The work of Marco Cassani is constructed around the idea of a place of origin. The painter takes a physical and psychological journey, going profoundly into the man. Not to the primitivism but even further to the place before birth. To find the place of origin where things are still undefined. There, he starts to re-understanding the things and defines them according to his own experience. In this place, he is the Animula Vagula Blandula (these are Latin words written by Adriano, a Roman emperor. The meaning is: little soul, wandering and pale).

Through his paintings, the artist wants to share some of those things, those human aspects he has encountered during his voyage: the word, the house, the home, the meditation, the solitude, the unknown, the mother earth, the agriculture, the awakening, the death. The painter believes that his paintings should always be open to the spectator’s interpretation. Therefore he does not provide a series of a well-defined paintings but only the traces of vague narration presented in a balanced proportion with his expression. He wants to invite the spectators to see closer, to get closer, to see through many different layers of his paintings. When they do, they would find those traces such as the small men, the organs, and the skulls. These little traces are intended to provoke curiosity, questions, thought and eventually to stimulate people to find their own definition of his paintings.

To create his paintings, Marco Cassani does not follow any methodologies of work. The paintings were born from his initial ideas, from photographs, his sketches, stories, books, internet. Everything has a potential for inspiration, even from the progress of the painting itself. Sometimes there is a real dialogue between the painting and the painter. Sometimes the painting suggests to the painter how to continue or how to finish the work. As important as the inspirations is his intense research on materials and techniques. He uses oil colours, acrylics, chalks, enamels, asphalt and mixing them to achieve some peculiar effect from the reaction produced by the mixture. This peculiar effects of mixed material that he calls “The stain” could be seen constantly on every of his work. He also uses various instruments to apply colours: pens, spatula, knives and rocks to achieve a new relationship with the colours. Marco Cassani does not have restriction of time when he works. A painting takes its time to finish; it could be one month, two or three months or even 15 months.

The first one of the paintings exhibited in this show was started in the beginning of 2008, a short time after he returned from his 3 months travel, living alone in a wood in Mexico. This travel plays important role in the spiritual aspect of his paintings.

In this exhibition, Marco Cassani presents a music created from his three months collaboration with an Italian musician. This music was created with a strong root to his art, using mathematical algorithm to bring the spectators deeper into his paintings. Inside the paintings there is a little bit of everything of Marco’s life. It takes more than words to understand and feel them. It takes time.Like he says for the life: Feel with the heart, re-elaboration with the brain, and feel again with the heart.

Start Time: Thursday, July 1, 2010 at 7:00pm
End Time: Friday, July 30, 2010 at 7:00pm
Location: viviyipartroom
Address: The promenade Lot 2-3, Jalan Warung Buncit Raya 98, jakarta selatan 12510

Share/Save

Pameran Superhero berangkat dari art project yang dimulai pada tahun lalu, ketika sejumlah pelukis muda diundang oleh Hanna Art Space untuk menciptakan karya bertema superhero. Proyek ini dimulai dengan pertanyaan sederhana yang dilontarkan kepada para pelukis terundang: apa makna superhero bagi mereka? Apa yang mereka bayangkan dan pikirkan saat mendengar istilah “superhero”? Para pelukis diminta memberi jawaban secara visual, dalam bentuk lukisan. Mereka dipersilakan melakukan penafsiran personal kreatif sebebas-bebasnya terhadap makna superhero. Mereka bebas merepresentasikan apapun yang menurut mereka relevan dengan wacana superhero. Para pelukis boleh terbang bebas di langit imajinasi masing-masing, menggagas dan berbicara apapun tentang superhero.

Proyek pameran ini sejak awal memang tidak mematok pengertian tertentu tentang istilah “superhero”. Justru sebaliknya, proyek ini menantang para pelukis agar berani membuka perspektif yang lebih luas dan menawarkan gagasan yang lebih segar perihal apa dan bagaimana superhero itu. Tujuan utama proyek seni rupa ini adalah eksplorasi kreatif terhadap superhero sebagai salah satu fenomena budaya massa yang memiliki daya pesona mendunia pada era kontemporer.

Sebagaimana ditunjukkan oleh Richard Reynolds dalam bukunya, Super Heroes: A Modern Mythology, figur populer yang dikenal sebagai superhero telah menjadi sosok yang tampil mencolok dalam arus-besar (mainstream) budaya modern. Superhero menghunjamkan pengaruh yang kuat dan makin besar pada masyarakat, moralitas dan politik. Begitu hebatnya pengaruh itu, hingga superhero seolah menjelma jadi mitologi modern. Mitos superhero berkembang-biak dan menyebar-luas dalam kebudayaan masa kini di muka bumi. Kajian Reynolds berpijak pada kehadiran superhero dalam sejarah buku komik di Amerika Serikat, yang telah mengorbitkan kreasi manusia-super sebagai simbol yang dimensi-dimensinya berhasil memuaskan tuntutan dan harapan khalayak ramai.

Pada umumnya, superhero didefinisikan sebagai tokoh rekaan, terutama dalam komik atau kartun, yang dianugerahi kekuatan luar-biasa atau kemampuan adikodrati untuk melindungi masyarakat dari bahaya dan kejahatan. Kata “superhero” sendiri sudah muncul setidaknya sejak 1917. Semenjak tokoh Superman muncul untuk pertama kalinya pada Juni 1938 dalam Action Comics 1 dan berhasil merebut hati publik, berbagai kisah superhero menguasai dunia perkomikan Amerika dan kemudian menyerbu media-media lain, misalnya film. Secara khusus, “Super Hero” dan “Super Heroes” adalah cap dagang yang dimiliki oleh DC Comics dan Marvel Comics, dua penerbit buku komik terkemuka Amerika yang memegang hak paten atas sebagian besar tokoh superhero yang paling kondang, paling berpengaruh dan mendunia.

Definisi umum superhero sebagai karakter komik Amerika tampak pekat membayangi sembilan perupa muda yang terlibat dalam Pameran Superhero: Gede Darmawan, Gusti Made Adi Kurniawan, Gusti Made Mahardika, Komang Agus Dharma Putra, Komang Sedana Putra, Komang Suarnata, Wayan Linggih, Made Somadita dan Ida Bagus Tilem. Karya mereka kebanyakan menampilkan tokoh-tokoh top superhero komik Amerika, seperti Superman, Batman, Spiderman, Hulk dan lain-lain. Karakter-karakter superhero Amerika ini dicitrakan secara “realistik” (sesuai gambaran orisinal superhero dalam komik atau film), atau direpresentasikan secara simbolis (dengan menampilkan lambang superhero tertentu, misalnya huruf “S” untuk Superman atau bentuk kelelawar untuk Batman), atau diparodikan. Pencitraan realistik mendominasi kanvas Gede Darmawan, representasi simbolis menjadi pilihan banyak pelukis, sedangkan parodi merajai karya-karya Komang Agus.

Karakter komik non-Amerika hanya muncul pada lukisan “Sweet Dream” karya Sedana Putra, yang menampilkan figur kartun Doraemon dari Jepang. Tokoh Doraemon sebenarnya sama sekali bukan superhero Jepang. Meskipun komik Jepang sangat populer di Indonesia, para pelukis ternyata tidak berminat mengangkat superhero Jepang, seperti Ultraman atau Ksatria Baja Hitam, dalam lukisan mereka. Sementara itu, tokoh fiksi tradisional Indonesia juga terlihat sekilas saja pada karya Adi Kurniawan (“Ice Super Cream”) dan Made Mahardika (“Help Bali”), yang menyelipkan tokoh pewayangan Gatot Kaca di antara para superhero mancanegara.

Patut dicatat, hubungan genetis antara superhero dan komik hanya tampil secara eksplisit pada lukisan Wayan Linggih (“Pahlawanku Tak Pernah Muncul”), yang memotret sosok lelaki setengah-tua sedang asyik menikmati komik Superman. Karya Linggih ini seperti menegaskan bahwa komik, yang sering dilecehkan sebagai hanya cocok untuk anak-anak dan kalangan semibuta-aksara itu, memiliki daya-tarik sangat besar hingga mampu menghipnotis orang dewasa. Dalam kata-kata Reynolds, “Diciptakan sebagai pahlawan buku komik, mereka [superhero] semakin dikenal luas melalui televisi, film dan (dalam kasus Batman dan Superman) lewat penampilan segar dalam budaya populer Amerika dan Eropa, yang memastikan kehadiran mereka disimak oleh jutaan orang yang belum pernah membaca komik Batman atau menonton film Superman.”

Di luar tokoh fiksi superhero, para perupa mengetengahkan figur-figur dari dunia nyata: pahlawan bangsa dan tokoh nasional (Sukarno dan Gus Dur dalam karya Komang Agus), kumpulan tokoh dunia (“Hero of The World” karya Adi Kurniawan), bahkan sosok ibu sang pelukis sendiri (“Wonder Woman” karya Made Mahardika). Membayangkan superhero, imajinasi para perupa juga melayang kepada sosok konyol pak guru SD Negeri (“Bukan Pahlawan Super” Komang Agus), tentara dan Garuda Pancasila (karya Komang Suarnata), flora (karya Tilem), dan fauna (karya Somadita). Lukisan Somadita, yang menampilkan adegan pertarungan berebut bola antara harimau dan banteng, sayup-sayup menggemakan alusi historis terhadap karya pelukis legendaris Raden Saleh. Sang Pelopor Seni Rupa Indonesia Modern juga dikenal suka melukis drama pertarungan yang melibatkan binatang buas, termasuk macan vs. banteng.

Menjadikan superhero sebagai subjek karya lukis tentu bukan sesuatu yang baru. Tokoh superhero sudah tampil dalam karya seni rupa bersama merebaknya Pop Art di Amerika Serikat pada awal dasawarsa 1960-an. Sebutlah, misalnya, karya Richard Pettibone berjudul “Flash” (assemblage in box, 1962-63) yang menampilkan figur superhero Flash, atau lukisan Mel Ramos bertajuk “Photo Ring” (oil on canvas, 1962) yang mengusung tokoh Batman. Ramos, sebagaimana dicatat oleh Nancy Marmer dalam esai “Pop Art in California”, “melukis para pahlawan dan pahlawati kawakan buku komik – Batman, Crime Buster, dan Glory Forbes-Vigilante – dengan niat tersurat untuk merayakan mereka secara langsung.” Sementara di Tanah Air, banyak perupa kontemporer pernah melukis tokoh superhero, terutama Superman. Salah satunya yang terkenal adalah Dede Eri Supria. Ketertarikan perupa Indonesia kepada superhero tidak terlepas dari kecenderungan utama seni lukis kontemporer yang menghidupkan-kembali, memperdalam dan memperluas khazanah Pop Art.

Dalam pameran ini, tafsir para perupa terhadap tema superhero sebagian besar bersandar pada penggalian kekuatan tanda-tanda melalui alegori dan apropriasi. Tokoh-tokoh superhero pada karya mereka adalah citra alegoris, yang tak lain hasil apropriasi terhadap figur superhero orisinal yang dirujuk. Para pelukis mengklaim citra superhero yang telah mapan secara kultural sebagai miliknya sendiri, dengan cara mengubahnya jadi sesuatu yang lain, baik di tataran bentuk maupun, terutama, isi. Mereka seolah mencabut sang superhero dari habitat semula, lalu melepasnya di lingkungan baru yang sepenuhnya dikontrol oleh perupa. Para pelukis tidak menghidupkan makna orisinal yang dimiliki oleh sang superhero, melainkan membubuhkan makna baru pada citranya. Makna baru ini bisa memperkaya, menyelewengkan, atau malah meniadakan makna yang semula melekat pada citra superhero. Pendek kata, mereka melakukan dekonstruksi makna superhero.

Melalui alegori dan aprosiasi, para perupa memanfaatkan citra superhero untuk berbicara tentang perkara-perkara yang menjadi pemikiran maupun keprihatinan personal masing-masing. Tokoh-tokoh superhero pilihan Gede Darmawan mempromosikan kesadaran ekologis. Paham cinta alam juga tersirat dari karya-karya Tilem. Kritik environmentalis yang nyaring disampaikan Made Mahardika dalam karya “Biarkan Tetap Hijau”, dengan menabrakkan panorama alam gersang dan citra logam industri. Kritik tentang dampak perubahan sosio-kultural yang melanda Bali diutarakan oleh Sedana Putra (“Transformasi Bali”) dan Made Mahardika (“Help Bali”). Karya-karya Komang Suarnata yang bercorak grafiti meyodorkan semacam perlawanan subaltern terhadap ideologi dominan dan nalar kekuasaan yang sarat kekerasan. Dengan senjata parodi yang menyengat, Komang Agus menjungkirbalikkan citra unggul superhero untuk melontarkan komentar sosial-politik kritis kontekstual.
Demikianlah, para perupa peserta Pameran Superhero menawarkan reinterpretasi makna superhero dengan berpijak pada medan permainan tanda-tanda yang merupakan ciri khas praktik seni rupa kontemporer. Karya mereka kiranya dapat menjadi semacam seismograf kultural untuk mengukur sejauh mana getaran mesin industri budaya populer global memasuki ruang-ruang imajinasi kalangan generasi muda kreatif dan terpelajar di negeri kita.

Start Time: Saturday, May 29, 2010 at 7:00pm
End Time: Saturday, June 12, 2010 at 6:00pm
Venue: Hanna Art Space
Address: Jl. Pengosekan, Ubud Gianyar, Indonesia

Dalam foto seri ini saya mencoba untuk menelaah kembali konsep tentang natural vs. buatan, yang asli dan tiruan; sesuatu yang selama ini kita anggap sebagai “realitas”. Gambaran-gambaran klise, stereotype, sekaligus (terkadang) kitsch tentang alam beserta segala keindahannya. Mural pemandangan saat matahari terbenam, gambar sepasang burung yang terbang di atas gunung, dan lain sebagainya.

Anggaplah saya hanya mencuri, meng-crop bagian-bagian tertentu, serta mencoba untuk merepresentasikan ulang berbagai imaji atau citraan-citraan alam yang saya temui. Dengan menjuktaposisikan berbagai citraan tersebut dengan realitas yang ada di sekelilingnya, mungkin kita bisa kembali mempertanyakan ide, konsep atau batasan-batasan paling mendasar dari apa yang kita sebut sebagai “sesuatu yang riil”.

Dalam hal pilihan pada obyek/ angel, saya tidak merasa mempunyai kecenderungan yang (cukup) spesifik. Seringkali saya “hanya merespon” apa yang ada di sekitar. Baik itu respon yang benar-benar spontan (point and shoot), suatu hal yang berawal dari ketidak sengajaan semata, atau bisa juga sesuatu yang telah saya pikirkan/rencanakan sebelumnya. Saya memperlakukan/menempatkan fotografi sebagai suatu produk dari pengamatan/ riset, sekaligus alat/ medium untuk merespon lingkungan atau situasi di sekeliling saya. Dalam konteks ini, saya tidak melihatnya (fotografi maupun medium
seni yang lain) “sebagai tujuan” untuk menggambarkan sesuatu yang obyektif, akan tetapi sebagai suatu artistic fiction, taman bermain, atau cara lain untuk mengenal/melihat dunia ini lebih baik (setidak-tidaknya itu yang saya harapkan).

Secara konsep (kurang lebih selama tiga tahun terkahir ini), saya tdk merasakan perubahan cara pandang/perspektif yang signifikan. Metode kerja atau cara
saya mengeksekusi apa yang di kepala tetaplah sama. Saya memotret, dan atau mencari “apa yang sudah ada”, bukan membuat, meng-compose sesuatu kemudian memotretnya. Terkadang saya melihat hal tersebut sebagai suatu perbedaan antara seorang “fotografer” dan “seniman” (photo based artist), akan tetapi seringkali juga saya segera membuang jauh-jauh pikiran itu, karena memang tidak terlalu penting untuk dipikirkan maupun dicari-cari bedanya. Apa yang dibuat, ide, konsep maupun subject matter itu jauh lebih penting untuk dipikirkan daripada perbedaan-perbedaan seperti itu. Di sisi lain, saya selalu berusaha memperhitungkan hal-hal yang sifatnya teknis. Lighting, komposisi adalah sesuatu yang penting buat saya. Meskipun teknis hanyalah teknis semata, harus bisa dan (atau) menyesuaikan dengan konsep yang dibangun, akan tetapi tetap merupakan sesuatu yang (sebisa mungkin) tidak boleh luput dari perhatian.

Agung Nugroho Widi lahir di Yogyakarta pada tahun 1981.

==========

Artificially Natural

In these photo series I try to review on the concept of natural vs. artificial, the original and imitation; something which is considered as “reality”. They are cliché, stereotype, and at the same time (sometime) kitsch images about the nature and all its beauty. Mural of the scenery at sunset, the picture of a couple of birds fly on the mountain, etc.

Considered I am a thief, by cropping certain parts, and then try to represent varieties of images or natural images that I found. By intersecting those images with the reality surround, maybe we able to question again about the idea, the concept, or the most fundamental boundaries on what we call “something real”.

My choice on object/angel, I do not feel have (quite) specific tendency. Mostly, I “only response” to those things surround me. Whether, it is spontaneous response (point and shoot), or something which is started accidentally, even something that I had planned before. I considered photography as the product of observation/research, and also as the tool/media to respond the environmental or situations surround me. In this context, I see it (photography or other art mediums) “as the goal” for describing something objective; but as an “artistic fiction”, it becomes play ground, or another way to know/see the world in better way (at least that is what I hope for).

Conceptually (more or less the last three years), I no longer feel any significant point of view/perspective changes. My working methods or the ways I execute my thoughts are the same. I take picture and/or search “something which is already existed”; I am not creating, but composing, and then take pictures of it. Sometimes I see those things as the differences between a “photographer” and an “artist” (photo based artist). But then, I also often throw away that thought immediately, because it is something insignificant to be thinking off. What you make, the idea, the concept, and the subject matter are the most important things that we should consider about. On the other side, I always try to calculate some technical things. For example, lighting and compositions are important for me. Although the technique is only purely technical, but we must be able and/or adjust it with the concept. But still, it is something that (as much as possible) should not be overlooked.

Agung Nugroho Widhi, was born in Yogyakarta, 1981.

Start Time: Saturday, May 8, 2010, at 7:30 pm.
End Time: May 31, 2010
Venue: KKF Gallery
Address: Jl. Tirtodipuran No. 3 Yogyakarta Java Indonesia 55143

Open every day, 11:00 am – 09:00 pm
(except on Tuesday, KKF is break-off)

So, what way out did Ugo take to keep on painting, which eventually led to what he called his collection of doodles (corat-coret)? In the same text, we find the following extension of Ugo’s thoughts: “After that, I started to know how good it feels to paint … Without paying any attention to shapes, lines, colors, composition, techniques and –isms in the history of art. I paint anything in any way, and about whatever I find in me when facing the canvas. I’m sure that, whenever I’m hungry, everything I paint would show hunger. When I’m all by myself, lonely, in the dark, besieged by anxieties, can’t breathe, and cry out, my painting will honestly carry all those elements.”[2]

Apparently, for Ugo, painting along the traditional lines of modern painting provided no space for the contemporary painter to engage in invention or renewal. And, at the end of the long road of tradition, Ugo decided to go back “within himself”. And, with that, although separated in time by decades, it was as if he were echoing S. Sudjojono’s conviction about the artist’s “honesty” in channeling “himself” into each of his works, presenting his “soul” in every painting.

With particular regard to the issue that the arena of the practice of painting and paintings has been exhaustively explored by all the painters of past periods, Ugo is clearly not alone. All the painters in the US and Western Europe, who thoroughly developed the art of painting in the post-World War II period, eventually came to the same journey’s end in the 1960s. In his latest book, Painting Today, Tony Godfrey touches on this issue. He quotes Joseph Kosuth, who apparently got frustrated and broke with the tradition of modern painting and paintings: “Painting has become a naïve art form because it can no longer include self-consciousness (theoretically as well as that of historical location) in its program.”

Then, moving on from Kosuth’s statement, Godfrey describes the general problem faced by painters at the end of the golden age of Abstract Expressionism: “In other words, painting could no longer criticize the nature of art, because it had accepted its limitations as a type or genre of art, nor, by inference, could it criticize the world at large. Painting, Kosuth conceded, would continue because the market demanded it, but it had no significant role in the world of ideas.”[3]

It is precisely there, in the last part of the sentence—that painting no longer had a significant role in the world of ideas—that we shall encounter Mahendra Yasa and his paintings.

Mahendra Yasa is a painter. This we know for sure, as he has indeed been working for years as an artist who continues to pursue this very thing: the making of paintings. However, it should also at the same time be proposed that Mahendra Yasa is an artist who seems keen on treating his own paintings, or his own artistic practice in general, as a work of philosophy—the critical thinking endeavor of an artist, to continually test or examine his own art practice, within the limits of the history and philosophy of aesthetics that encompass it.

I hope that this brief introductory essay can explain the matter adequately enough. Because, so far, I have not discovered any other way to understand or explain how much the paintings of Mahendra Yasa deserve proper attention from the art public in Indonesia. And even more important, how the art practice of Mahendra Yasa can provide food for thought for the artists of Indonesia—especially those who still continue to pursue the work of creating paintings—that more than mere technical skill or an interesting theme are required to give birth to a painting that can reaffirm its own existence as a relevant practice in the contemporary fine art context.

*****

The paintings of Mahendra Yasa in the current exhibition can quickly attract anyone’s attention because, visually, all of their elements are so easily recognizable: faces, or self-portraits of the artist, smeared with colorful paint, or integrated with masks and stacked images of the self-portrait itself. Further, all of the paintings are made—or created—by hand, by the artist or some of his assistants, working as a whole to bring forth every detail on every existing millimeter of the canvas, working hard to rival the detail and precision of the mechanical reproduction of photographic imagery, which is the main reference for each painting. All the paintings are made using techniques of painstaking photographic realism—a contradictory term, which indicates the surrender of the practice of painting to the greatness of photography, and at the same time, an effort to reclaim the greatness and technical capacity of painting to rival the capacity of photography.

They are like visual appearances; this is all that we find in each canvas in the current exhibition. No more, no less. The titles of each painting—instead of helping us to enter the domain of narrative, symbolic, or poetic interpretation, as commonly happens when we come face to face with a work of art—just stop at the affirmation of whatever exists and is tangibly present on each canvas plane. The title simply stops there, as an index of the initial reality—the main object—now presented in the painting. Mahendra Yasa is presenting a set of paintings that he has designed and has executed in such a way as to emphasize the main idea of his painting up to now: that the painting is present and lives of and for (the painting) itself. In other words, it can be said that each canvas in this exhibition refuses any reading effort whatsoever by those of us observing it. The paintings—in this context meaning Mahendra Yasa as well—only say: What you see is what you get. Or: It is what it is; they are what they are.

This definitely sounds like an echo on the rebound from a statement of Susan Sontag’s, several decades ago, when she said: “The aim of all commentary on art now should be to make works of art—and by analogy, our own experience—more, rather than less, real to us. The function of criticism should be to show how it is, what it is, even that it is what it is, rather than to show what it means.”[4]

It is as if Mahendra Yasa, through his current paintings, were providing some concrete examples of how this might be done. Not through the epistemological disciplining of methods of interpretation, but by positioning the object of interpretation itself—the painting—so that it can stand on its own and refuse to be revivified by means of hermeneutic interpretation. And, simultaneously, it is spared from becoming the mere bearer of a sensuous visual experience. What is present before us is only the visual appearance of the painting—utterly physical and chemical: dye, oil paint, spread and stuck onto the surface of the canvas. What we see is the surface. None of these paintings show us any signs of a trail or process for channeling the thinking or emotions of the artist, as it would be appropriate for us get as a function of the general process involved in paintings created in the tradition of gestural painting (compare this to Ugo’s statement at the beginning of this article). Rather, what appear to us are procedures: the paintings are made based on certain considerations, along with following certain stages of work to bring forth paintings entirely constructed using certain techniques, while the painter himself maintains emotional and conceptual distance so that the paintings are clean of any traces of the artist’s selfhood. The procedures are carefully calculated, so that technically and physically, we can eventually be brought face to face with a set of paintings that are preoccupied with looking at and questioning themselves. The paintings rely entirely on their physical materiality, while at the same time leaning strongly on the tradition, history, and philosophy of modern painting itself. I shall gradually expand on this in the following paragraphs.

Just look, for example, at the no less than eight paintings that display Mahendra Yasa’s paint-covered face: black, white, gold, silver, and multi-colored. These paintings were actually born of the following working procedures: First, Mahendra Yasa daubs acrylic paint on his face. This objective reality, the paint-covered face, is then recorded by a photographic camera, to later be printed on photographic paper. Based on these two procedures, we have already got two visual facts, manifested in two different physical realities. The first: there really are layers of gold or silver paint pigment, for example, which really adhere to the surface of the skin of the face. Second: on the photograph, what we see is an index of the former fact, which now features entirely as a photographic duplicate, printed, by the mixing of paint pigments modulated by a printer, on a sheet of paper.

Visually, we still accept the “fact” of the spreading of paint on the surface of the skin of the face, but physically, what we are facing is a totally different paint pigment. The gold or silver colors in the photograph are completely illusory; a set of informational data and visual signs of gold or silver, received by our visual perceptions.

At the next stage, all of the visual aspects of the photo are imitated and copied as closely as possible by Mahendra Yasa onto his canvases using oil paints. It is the outcome of this final stage of the work that we see in the paintings. Now, we are face to face with yet another visual fact: a painting the presents a paint-covered face, created with techniques of painstaking photographic realism. Does this not, in the end, lead us to the question: What was this painting made for, if it is entirely a copy of a photographic image that is precisely the same? Is the photo itself not enough to present the image of the paint-covered face? Why is it that the photograph to which it refers, featuring precisely the same image, does not become “art”, while the painting that imitates the photo is entitled to carry the title, “art”?

It is the answers to these questions that can lead us into the issues of painting, in the context of the philosophical ideas and history of art in general—the concerns that have underpinned Mahendra Yasa’s work in creating paintings over the past few years.

Believing that art (painting) today has already reached the endpoint of its journey—on the assumption that modern painting, which up to now has operated and thrived in a groove of its own, had the flow of a progression—is something that makes Mahendra, Yasa as a painter truly nervous and upset. The reason is simple. Because, in the course of that progression, the art of painting and paintings have actually reached an impasse—or stage of completion—as described by Ugo, or Kosuth above: the art of painting has come to the end of its story. As a painter, Mahendra Yasa endeavors not to stop, even once he fully agrees with and knows about the end of the journey of the art of painting today. Exactly there, at the end of the road, Mahendra Yasa is faced with a clear opportunity: the art of painting and paintings can now be done and be present only by grappling with various aspects of tradition, history, philosophy, even all the aspects of their materiality itself.

The easiest aspect for us to examine, of course, is the last. Let us take Mahendra Yasa’s work from the series he made before this exhibition, and showcased in two of his previous solo exhibitions: White Series: Allegory of Painting (Richard Koh Fine Art, Kuala Lumpur, Malaysia, 2008) and The Painter’s Palette (The Aryaseni Art Gallery, Singapore, 2008)—his “white” paintings in particular.[5]

Of course, as many of us know, the matter of color in the tradition of modern painting has actually seized the attention and creativity of many artists. Yves Klein went to the point of making a special blue color, conclusively following his conviction that color is an adequate and sufficient element as an aesthetic reality in itself. International Kline Blue—whose main ingredient was a fixative resin called Rhodopas M60A, which he later patented—resulted from his experiments with Édouard Adam, a chemist and seller of painting supplies in Paris in 1955.[6] Then there was also Barnett Newman, who, as if to extend Klein’s idea, filled his canvases only with color fields. In the next period, Robert Ryman too occupied himself with “colorless” situations—or, one might say, the absence of color—in his all-white paintings, simply relying on different kinds of white pigment for his canvases.

Mahendra Yasa began his practice of the art of painting precisely at the point where the paintings of Ryman left off.

If, with Ryman’s all-white paintings, we are physically confronted by canvases whose surfaces have been smeared with white paint, Mahendra questions whether what we receive visually—or more precisely, optically—can be separated from the physical reality of completely white paint pigment. This, he put to the test in a straightforward manner: by taking Ryman’s white paintings, or palettes smeared with white paint only, as the objects of his paintings. He captured and recorded all the visual-optic facts of these all-white objects, to later be turned into paintings using conventional and realist painting techniques, by applying layers of oil paint onto canvas. And, indeed—as we will soon see in Mahendra Yasa’s paintings—to replicate even the whitest of objects in a painting takes more than just white paint, does it not? Yet, in the end, we still accept it as a painting that is “all white”.

The same procedure recurs in the current paintings of Mahendra Yasa, featuring his paint-smeared face. It takes more than just the same paint to re-present that paint—in our visual-optic perception—in the painting. If photography could fully record the reality of Mahendra Yasa’s paint-covered face as an image that is an analogue of the reality recorded, then Mahendra’s painting would indeed not wish to be a mere analogue of that reality. Mahendra Yasa’s paintings actually only render the materiality of painting—oil paint as the chemical vehicle that conveys the color of the optical reality of color as pigment—which he then presents as the main aesthetic issue in his paintings. Thus, Mahendra Yasa’s problem is not merely a matter of how to present his paint-smeared self-image. A task and goal of this sort could very easily be accomplished by photography. Painting—with all of its traditions and aesthetic issues—indeed provides him with an opportunity to conduct a re-investigation of the aesthetic issues—which may still remain—in the contemporary practice of the art of painting.[7]

Expressed in another way, it could be asserted that what Mahendra Yasa is doing this time really falls within the trajectory of issues of the philosophy of art, as once described in a set of essays by Arthur C. Danto on the end of art. For Danto—when he was reviewing Duchamp’s Urinal as well as Andy Warhol’s Brillo—contemporary works of art have reached the endpoint of the aesthetic journey when the artwork: “… raises the question of the philosophical nature of art from within art, implying that art already is philosophy in a vivid form, and has now discharged its spiritual mission by revealing the philosophical essence at its heart.”[8] And, for this reason, he added, the time has come to surrender the practice of art to philosophy. To the point that in the end: “… [what] art finally will have achieved as its fulfillment and fruition is the philosophy of art.”[9]

This certainly does not mean that Danto thought that all contemporary art practice has shifted to become, or is unvaryingly the same as, the practice of philosophy. What he meant, I think, is that art can no longer rely solely on itself alone to redefine itself as art.[10] Mahendra Yasa’s practice of painting—ironically—is an affirmation of exactly the contrary. Almost the opposite of Joseph Kosuth, who considered painting no longer capable of being “self-conscious, of its own history and theory”, Mahendra Yasa plunges himself into the practice of an art of painting of exactly this sort.

****

This sequence of aesthetic procedures he tries out with a number of different visual-optic effects, the results of which we can also see in the current exhibition. There are a number of “self portraits” that he has made based on the visual reality of the self portrait resulting from the stacking of two visual realities: his real self in addition to his self portrait illuminated by the lens of a projector. In another, the self-portrait overlaps with and hides behind a mask that features his own face. Still more complex, he also tries to present color as waves of (projected) light later turned back again into paint pigment on canvas (Projection: Paint, 2009).

The paintings occupy themselves with aspects of the materiality of painting, attempting to transfer and mimic various visual-optic aspects of form and color in the reality of painting, relying completely on the mixing of paint pigments to arrive—or stop—at a visual-optic reality that is the same as, and congruent with, the main object of reference at the level of our visual perception. This is what I mean by paintings, which, at the end of their aesthetic journey, take themselves as their own subject matter, look at themselves in all aspects of their own materiality as paintings. This is most clearly and vividly evident in the works, Watercolor on Paper (2009) and Pointillism (2009).

Finally, one question may remain to tempt us: What is the use of presenting all of that in the form of self-portrait paintings? Is it not true that in these paintings there is a clear subject matter: the self-portrait?

As in the case of paintings/the art of painting, the self-portrait—in the course of modern and contemporary painting—is a line of tradition, or genre, which has been thoroughly and exhaustively worked through by a great many artists. From Albrecht Durer to Rembrandt, all the way to Affandi, S. Sudjojono, and Agus Suwage; from Chuck Close to Ronald Manullang, to Ariadhitya J. Pramuhendra; there is a long list of names of artists, from the Renaissance period in Italy up to today in Indonesia, who have dealt with the self-portrait genre in painting in myriad ways.[11]

I think that—as with the general issues I have described regarding paintings and the modern art of painting—the self-portrait, as a genre, as a tradition, has also reached the endpoint of its aesthetic journey.[12] Of course we can accept the self-portrait works of Chuck Close or Agus Suwage, for example, as the results of creative endeavors to revitalize this genre of painting. However, they are not endeavoring to test and then negate this tradition and genre. Whereas Mahendra Yasa actually enters this very territory: of the self portrait as a continuation, or completion, of his efforts to place painting, or his own particular practice of the art, into an internal struggle over issues related to the main traditions, ideas, practices and materials of the art of painting.

In general, it seems that the painting of portraits, self portraits in particular, in the final stages of its development in the present period, like it or not, must face itself as well, along with all the traditions and aesthetic principles that have supported and made it thrive up to now. In that way, as in the case of what has happened to the traditions of the art of painting in general, this practice still reserves its own internal dynamic. I think this is something that Chuck Close clearly realized, for example, when he declared that his painted portraits—and self-portraits—were no longer about issues of the self, or of the body. He said: “I reject humanist issues in my work.” And with that, Close—I again quote Godfrey—actually wanted to affirm that in confronting his portrait paintings, what was there was only: You see what you see.[13] So, we could say that rather than being concerned with problems of the “self”, Chuck Close is mainly questioning the “portrait” and painting, in the context of a contemporary society inundated by technology and media that wreak an explosion of visual imagery and turn everything into spectacle.

This issue was clearly described by David Campany, when reviewing a work of portrait painting by Chuck Close, Phil (1969), and focusing attention on areas ranging from the procedure of making the painting to a comparison of the differences between painting and photography in Close’s practice of painting. Thus, what he wrote about the issue was: “Close’s photorealism is both an expansion and a collapse of painting. The artist’s hand is subordinated to a laborious system for translating visual data, which echoes the mechanism of the photographic source. Close initially grids his canvas and works from an inverted image. He can then relate to it with indifference. In some respects this corresponds to the mechanical indifference of the optical camera lens which inverts the image it casts.”[14]

Following this line of thought, we can understand how the painting of portraits, or self portraits, may be treated as an object for raising technical and aesthetic questions around paintings/the art of painting, and have nothing to do with questions of a personal, humanistic, or poetic nature.

Thus, we can see the self-portrait paintings of Mahendra Yasa as the antithesis of the self portrait, for example, in the work of Affandi, who strongly and clearly intended to display the “emotions” or “inner experience” of the artist at different times and in different situations. Further, there are no real traces of the gestural from the artist on the surfaces of his canvases. What we see are illusions or simulacra, almost mechanical, clinical, precise, of what is visually-optically perceived.[15]

If we have ever concurred with the thinking of S. Sudjojono, who once proposed the importance of the “visible soul” in painting as a measure of its achievement of “artistic quality”,[16] then Mahendra Yasa considers these issues as an entirely technical and optical matter. And that, for that reason, a contemporary painter can imitate the “visible soul” in every which way, then re-present it as painting, in a most simple and terminal objective reality: a painting, layers of paint on canvas. We can see, for example, his self-portrait painting, titled Face Paint #2 (2010)—the largest painting in the current exhibition. Although it displays “facial expression”, we know precisely that the expression in the painting is only a form of the strokes of colored paint that at one point washed the face of the artist, who then reproduced a record of that fact—from a photograph—to later be re-presented as a painting; the result of the manipulation of various colors of paint in attempt to reproduce the original pigment colors.In other words, it could be said that Mahendra Yasa is presenting a type of self-portrait that negates the tradition of self-portraiture in general; and in a contradictory way, actually revitalizes it.And that is why Mahendra Yasa’s current paintings have the internal power to keep moving, in search of various possibilities of change and difference that can be conceptually achieved by the contemporary art of painting, after the practice of painting has been accepted for so long and has continued to keep going until today.

This last issue is the most interesting challenge of all, for anyone who still believes in his or her profession as a painter, and still has faith in the “power” of painting.

Enin Supriyanto
Curator
_____________________

Footnotes:

[1] Ugo Untoro (1995). Prakata pameran “Corat-Coret ‘91-‘95”, Bentara Budaya: Yogyakarta, as quoted in Omi Intan Naomi (2008). The Sound of Silence and Colors of The Wind Between the Tip of a Cigarette and Fire of the Lighter, Museum dan Tanah Liat:Yogyakarta, English version, p. 26.
[2] Ibid., p. 27.
[3] Tony Godfrey (2009). Painting Today. Phaidon: London, p. 12.
[4] Susan Sontag (1990). Against Interpretation. Anchor Books, Doubleday: NY, p. 14.
[5] An interesting interview with Mahendra Yasa by Wang Zineng was featured in the catalogue for the exhibition, “The Painters Palette” at the The Arya Seni Gallery, Singapore (2008), pp. 4-8. Based on Mahendra Yasa’s explanation in the interview, and also, on rechecking a number of his paintings from that period, I believe that there are no allegorical qualities at all in Mahendra Yasa’s paintings, as suggested in the title of his exhibition in Kuala Lumpur. The only elements that might lead people toward an allegorical understanding are the “poetic” messages that Mahendra Yasa still leaves in some of the titles of his paintings. On a visit to Mahendra Yasa at his studio in Denpasar, Bali, in early March 2010, we discussed this issue. It was not until a month later that Mahendra Yasa sent complete data on his works with the titles changed, into ones like those in the current exhibition.
[6] Philip Baal (2001). Bright Earth and The Invention of Color. University of Chicago Press: Chicago, p. 248.
[7] To emphasize the intersection and differences between Mahendra Yasa’s self-portraits and the paintings he creates based on the photographs, we can imagine the following situation: A self-portrait in a photograph obviously has the value and function of documentation. The photo asserts that: at a certain time and place, it truly happened that Mahendra (his face) was stained with colored paints. When this picture was replicated and transferred as closely as possible onto the canvas, it became a painting; it embarked on the path of fate and a history of its own, a history and concept of painting/the art of painting. The painting, however similar it may be to the photo it refers to, is never, or would be difficult to accept as, factual documentation, as in a journalistic report, for example.
[8] Arthur C. Danto (2005). The Philosophical Disenfranchisement of Art. Columbia University Press: NY, p. 16.
[9] Ibid.
[10] Jonathan Gilmore, in his introduction to the book by Arthur C. Danto, ibid, p. xiv.
[11] Shearer West (2004). Oxford History of Art Series: Portraiture. Oxford University Press: NY; Chapter 7: Self Portraiture, pp. 163-185, in particular.
[12] Recalling the late 1960s period in the US, Chuck Close—who continues various portrait paintings today—once explained the fate and curse of the self-portrait (not to mention paintings in the photo-realist style) in that period: “If you think about the late 1960s, painting was dead, sculpture ruled. Painting seemed like a senseless activity. If you were dumb enough to make a painting, it had better be abstract. It was even dumber to make a representational image. Then the dumbest, most moribund, out-of-date, and shopworn of all possible things you could do was make a portrait. I remember Clement Greenberg said to [Willem] de Kooning that the only thing you can’t do in art anymore is make a portrait.” See the complete interview at: http://visualarts.walkerart.org/detail.wac?id=2036&title=Articles
[13] Tony Godfrey (2009), p. 96.
[14] David Campany 92003). Art and Photography. Phaidon: London, p. 150.
[15] What he would do is to fully imitate—in as full detail and as precisely as possible—all the visual-optical data he could perceive in the Affandi painting—either using aids in the form of photographic records, or by viewing it directly with the naked eye. The result: a painting which is similar (but not the same), complete with all the scratches, slashes and twists of Affandi’s signature blobs of thick paint. However, this time, all we would see in Mahendra’s painting would be the result of the application of paint layers that are completely flat and smooth on the surface of the canvas. By this stage, Mahendra’s painting would not be a “fake” Affandi, but a painting that presents itself as the result of a work involving the alteration—or, conceptual manipulation—of a “loophole” in techniques and practices of painting made feasible and sanctioned by the traditions and history of the art of painting itself.
[16] In 1946, S. Sudjojono—taking the example of “a painter who wants to paint a bird”—wrote his view of this: “ … And it is here that the design and style of the picture takes place. So the picture is the fruit of the workings of a process of our soul, and not just a picture of a photographic optical work for our eyes alone.” S. Sudjojono, Menuju Corak Seni Lukis Persatuan Indonesia Baru, quoted in Aminudin TH Siregar & Enin Supriyanto, eds. (2006). Seni Rupa Modern Indonesia, Esai-Esai Pilihan (Indonesian Modern Art, Selected Essays) Nalar: Jakarta, p. 8.

Isn’t the painting work process that Mahendra Yasa engages really aimed at a full reliance on, and presentation of, that “optical work”?

Time and place:
Borobudur Auction
May 5th – 9th, 2010
SIGIarts Gallery
May 12th – 22th, 2010

Discussion Session
SIGIarts Gallery
May 22th, 2010

Two forms of existence presented simultaneously in one manifestation is what has become the main idea of this exhibition. A Hybrid reality that represents an unusual condition. The Embodiment of an imaginary creature characters that do not really exist in actual reality is a metaphor for the relationship between human and the cosmic of nature. This hybrid creature character if associated with Gustav Jung’s collective unconscious theory, can be entered in one type of archetype categorization. Archetype is a representation of values in human behavior patterns that collectively binding. When a group of people create characters that resemble an animal as well as humans, in which case it contained a form of confidence in the presence of another figure or other forces beyond mortal can be seen and encountered every day. Where these forces can’t be separated from everyday life of humans. The portrayal of these figure which have some characteristics of the human’s bodies and identities, reflected an interpretation of a kind of forces that can communicate with humans. This is a belief which is a form of spirituality that has developed since ancient time from a group of ancient society. Show a kinship between humans and nature, and also about their origin.

Specifically in this exhibition, the embodiment of humans and birds are present simultaneously in a symbolic meaning. Meaning refers to the symbolic meaning in some cultures that consider the bird as the embodiment of figure messenger, or also the symbol of the human soul. Symbolic meanings are adapted to try to convey an idea about the human desire to relate to nature. Birds and plants in this work are used as a symbol to display a spiritual aura. A peace which refers to the calmness and orderliness of the universe. In this case the artist wants to convey how the peace and order had become one of the important need for human beings everywhere. Something becomes a spiritual issue, if shown a willingness to construct and interpret a relationship with a force that regulates life. These works are a way for the artist to reach a spiritual dimension, a contemplation of the values that transcend the visible reality.

Referring to the term liminal above, this exhibition is about a phase where there is silence for people to realize the values that sets human beings as spiritual beings. Are able to realize the things beyond the visible and transcendent. These works are a form of contemplation of the repetition method. Ceramic itself is transformed out of clay and is never can be separated from cultural meaning. Ceramic as an artifact reflecting the process of creation that involves soil, water and fire, and involving hand skills that is a direct experience with the material, can be interpreted symbolically as a process of spiritual transformation. On the other hand it also brings a tactile aspect of the object as special / unique character. The artists in this ‘Liminal Being’ exhibition, through the works displayed, is able to differentiate itself from the common tendency of ceramic works such as pottery and figurine for instance. Three-dimensional object repetition method works is positioned closer to the works of installation art that comes from the development of sculpture practice. A.Y/2010

Start Time: Wednesday, 5 May 2010, 7.30 pm
End Time: 19 may 2010
Venue: The Japan Foundation’s Hall
Address: Summitmas Building I, 2nd floor Jl. Jend. Sudirman kav 61-62, Jakarta Selatan
Open from Monday – Friday, 10 am – 6 pm
Close on Saturday and Sunday

followed by artist talk and discussion

The real voyage of discovery consists not in seeking new landscapes but in having new eyes.
– Marcel Proust (1871 – 1922)

Sejak jaman ketika S. Soedjojono mengritisi corak lukisan yang dijulukinya “ Hindia Molek “ atau dikenal “Mooi Indie”, sebenarnya yang disebut realitas dalam cara pandang para pelukis serta merta menjadi problematis. Soedjojono seolah berartikulasi dengan persoalan persepsi terhadap apa yang terlihat dan diyakini (way of seeing and belief ), bahwa realitas adalah suatu konstruksi yang dibentuk oleh manusia modern, terutama oleh perkembangan teknologi (fotografi dan media baru) dan posisi subyek ketika memandang suatu lansekap atau kenyataan disekitarnya. Dalam hal ini Soedjojono berupaya membedah cara pandang kolonial terhadap realita alam sekitarnya yang selalu dihadirkan dengan cantik, indah, damai tanpa problematika. Bisa dikatakan dalam pameran dua perupa ini memperlihatkan olahan lanjut dari kritik dan artikulasi dalam membedah realitas yang disebutkan Soedjojono. Kedua perupa Andy Dewantoro dan Davy Linggar, masing – masing tertarik dengan melukis, fotografi, serta teknologi media baru, walaupun dengan cara yang berbeda.

Andy Dewantoro adalah seorang pelukis dengan kecenderungan citra yang foto-sinematis. Hampir selalu menggunakan fotografi sebagai cara untuk menangkap dan merekam subyek-subyeknya, mengolahnya melalui komputer lalu kemudian memindahkannya ke atas kanvas. Sementara Davy Linggar, dikenal seorang fotografer yang kadang melukis dan membuat objek-objek seni. Keduanya menggunakan medium fotografi dalam menangkap realitas dibalik lensa sebagai keberangkatan berkarya. Alih-alih keduanya tak menggunakan fotografi sebagai idiom yang selesai begitu saja. Keduanya punya kecenderungan merekayasa ulang foto maupun obyek yang akan menjadi subyek karyanya. Sebagai tindak lanjut artistik visual maupun sebagai ungkapan kritis terhadap medium, baik fotografi maupun seni lukis.

***

Lewat lukisan terbarunya, Andy menyuguhkan pemandangan bangunan – bangunan yang seolah terabaikan oleh manusianya, hanya ditemani semak belukar dan pepohonan yang hampir menutupi keberadaannya. Sehingga bangunan itu nampak seperti monster-monster dalam lagenda rakyat yang muncul dari dalam hutan yang tak terjamah, dibuang jauh ke jurang ingatan. Bangunan – bangunan terabaikan banyak kita temukan di tengah-tengah hutan atau ditengah belantara komplek permahan dikota-kota besar. Tak berpenghuni bertahun-tahun bahkan puluhan tahun. Di kota-kota seperti Jakarta atau Bandung misalnya, banyak gedung, rumah tua ditinggalkan karena sengketa, atau memang sengaja tak dihuni, yang kemudian sering menjadi dianggap tempat “angker” oleh masyarakat . Cerita-cerita keberadaan mahluk halus yang sering menghuni tempat-tempat seperti itu dan kemudian menjadi lagenda urban, seperti yang ditayangkan melalui reality show dilayar kaca setiap minggu. Inilah sebuah citra horor yang bersemayam dalam ingatan-ingatan kita setiap melewati suasana yang serupa dengan pemandangan itu.

Karya Andy Dewantoro mulai dikenali secara khas dengan menghadirkan rangkaian lukisan panorama sebuah lansekap kota senja hari ke malam. Lampu-lampu temaram menjadi kumpulan cahaya yang tampak berupaya mengalahkan gelap. Seperti yang diutarakan lewat catatan kurator Jim Supangkat lewat catatan pameran tunggal Andy beberapa waktu lalu, gambaran kota pada lukisan Andy bukan merepresentasikan kota yang ia inginkan tapi satu suasana yang menggunakan berbagai imaji tentang kota. Karena kota sebenarnya hanya sebuah media untuk menampilkan suasana ini dan suasana dalam imajinasinya berkaitan dengan pengalaman personal yang sebenarnya tidak langsung punya kaitan dengan suasana kota. Andy memang selalu melakukan observasi langsung dengan mengunjungi dan mengamati kota-kota, baik di dalam maupun luar negeri, untuk kemudian dijadikan gagasan berkaryanya.

Karya-karya Andy, seolah mampu merekonstruksi ingatan – ingatan kita terhadap citra gedung – gedung, rumah dan lansekap tersebut, dengan menghadirkan kembali fragmen – fragmen yang mungkin pernah kita saksikan dalam penggalan sebuah tayangan film atau acara televisi, yang saat ini sebagai acuan kolektif atau konstruksi cara pandang masyarakat global. Lukisan-lukisannya memancarkan citra mental (mental image) , suasana sepi yang melankolis bercampur dengan horor. Dalam beberapa lukisannya, Andy bahkan menampilkan fragmen- fragmen yang cenderung samar (blur) akibat dari penggalan yang diperbesar maupun cara menguaskan catnya. Menambah suasana menjadi temaram penuh misteri.

Suasana atau mood yang diciptakan oleh Andy, seperti juga yang dikemukakan Jim bahwa citra lansekap tersebut merupakan media ungkapan sang seniman. Lalu apakah juga lukisan – lukisan dan karya videonya itu sebagai representasi umum terhadap ingatan-ingatan horor tersebut ? Toh horor yang disebarkan secara serempak oleh media massa juga telah bercokol dalam benak banyak orang. Atau malah Andy lebih berperan sebagai sang sutradara yang mendaur ulang citra horor tersebut untuk kita ? Disini karya-karyanya menghadirkan suatu rangkaian tanda – tanda yang memungkinkan membangkitkan mood tertentu. Ia tak punya intensi menandai konteks sosiologis dan historis dari lansekapnya.

Hal yang serupa dengan karya-karya Davy Linggar, yang menghadirkan serangkaian lukisan dan foto polaroid yang dicetak kembali diatas kanvas. Kita bisa melihat bagaimana ia memainkan tanda-tanda dengan menampilkan citra mahluk, binatang dengan perilakunya yang aneh. Davy membuat lelucon, sinisme, sarkasme dan ironi lewat objek mainan yang ditata sedemikian rupa: dinosaurus, babi, rusa, anak domba, lalu kemudian ia foto dengan polaroid. Lalu ia pindahkan ke atas kanvas sebagai lukisan atau dengan melakukan lelehan dan brush stroke cat diatas medium foto yang dicetak ke kanvas lebih besar setelah dipindai. Sehingga citranya menjadi agak kabur dan samar, tapi kita bisa melihat gambar berubah mood, menjadi tampak enigmatik, liar dan lucu.

Watak karya-karya Davy memang selalu memainkan aspek-aspek ironi dan bahkan hal-hal yang dianggap tabu dalam masyarakat. Dalam karyanya kita bisa perhatikan ada perilaku dinosaurus sedang menyenggamai seekor babi. Seperti yang ia ungkapkan : “ Didalam masyarakat kita saat ini banyak sekali tuntutan sosial yang membuat orang menjadi munafik. Mengharamkan dan mencemooh hal-hal yang sebenarnya justru adalah penolakan dari hasrat mereka yang paling dalam “. Sehingga karya-karyanya menjuktaposisi tanda-tanda yang harus dihindari oleh ingatan kolektif moralitas masyarakat. Watak yang subversif ini justru ingin menelanjangi tiap moral manusia yang diselubungi nilai-nilai yang dibentuk oleh keyakinan dan dogma – dogma. Tiap karya berpotensi untuk mengelupas tiap lapisan-lapisan nilai tersebut, namun dengan suasana bersenang – senang (excitement) yang kadang tak rasional, atau ecrits dalam wacana psikoanalisa Lacanian.

Davy Linggar adalah seorang fotografer dengan cara pandang yang tak lazim dan sekaligus pelukis yang seolah menghayati benar nilai kehidupan dalam masyarakat saat ini. Pengalamannya dalam dunia foto-komersial dan dunia gagasan seni setidaknya banyak berhubungan dengan beragam watak manusia dari berbagai lapisan masyarakat. Hal ini juga mempengaruhi penggunaan spektrum bahasa gambar yang lebih luas, walaupun hampir dipastikan tanda-tanda itu juga berkaitan ungkapan personalnya. Disini kepribadiannya diungkapkan selain dengan penyusunan objek-objek tapi juga dengan kuasan cat diatas citra foto.

Kritikus Hal Foster dalam Return Of The Real mengetengahkan gejala “trauma pada realitas” melalui pengalaman citraan fotografi maupun yang bergerak (film dan televisi ). Gejala kegagalan atau kebingungan persepsi dalam masyarakat kontemporer menghadapi realitas. Ia mencontohkan bagaimana trauma tersebut diartikulasikan dengan memberikan efek samar oleh goresan maupun kuasan, seperti dalam karya-karya fotorealisme Gerhard Richter maupun karya pop art Andy Warhol. Sedangkan karya – karya Andy Dewantoro dan Davy Linggar, keduanya tertarik merekonstruksi realitas baru dari apa yang mereka buat. Mereka berdua menghadirkan ingatan – ingatan personal melalui karya-karya mereka, menjadi tanda-tanda yang bebas tafsir dan beringsut menjamah ingatan-ingatan kita. Ingatan-ingatan yang mungkin saja berada jauh dibalik kesadaran. Ingatan-ingatan yang telah “dingin” mungkin tiba-tiba muncul dan menggerakan hasrat untuk mampu melihat kembali ke dalam realitas lain.

Soedjojono mungkin akan kembali bertanya-tanya, dimana letak jiwa khetok ?

Rifky Effendy. Kurator pameran.

Start Time: Saturday, May 1, 2010 at 7:00am
End Time: Sunday, May 30, 2010 at 7:00pm
Venue: viviyipartroom
Address: The promenade Lot 2-3, Jalan Warung Buncit Raya 98, jakarta selatan 12510

DZIKIR PUTIH
SUBLIMASI KESADARAN EKSISTENSI, SPIRITUALITAS
DAN IDEOLOGI ESTETIKA
Netok Sawiji_Rusnoto Susanto*Kurator

“Dari khayalan bawalah aku menuju kenyataan!
Dari kegelapan bawalah aku menuju cahaya!
Dari kematian bawalah aku menuju keabadian!”
(Brihad-aranyaka Upanishad)

“Visual content are taken up, utilized and sublimated to the level of thought”
(Maurice Merleau-Ponty )

Dzikir Putih diusung sebagai subject matter keseluruhan karya-karya Kyai Fuad Riyadi pada pameran yang dipresentasikan di Jogja National Museum pada 23 April 2010 sebagai upaya menuntaskan hasratnya pada pameran tunggal sebelumnya di Bentara Budaya pada 12 September 2009 silam, seolah hendak mempresentasikan kemasan dimensi spiritual religiusitas dengan melakukan transformasi ikhwal substansial dzikir. Bagaimana sesuatu yang awalnya intangible dan mungkin tak tersentuh lapis terdalamnya bagi kebanyakan awam kemudian dinarasikan dengan bahasa visual. Saya memahami bahwa ini bukan sesuatu yang berlebihan karena dzikir dalam atmosfer pesantren merupakan hal biasa apalagi bagi seorang Kyai Fuad Riyadi yang merintis sekaligus memimpin pondok pesantren Roudlotul Fatihah sudah secara langsung menyatu dalam laku spiritual kesehariannya.

Pada serangkaian aktivitas kreatifnya Kyai Fuad mentreatment dirinya sebagai upaya meterjemahkan dzikir-dzikir siang-malamnya sebagai mediasi menyatukan diri dengan Tuhan dan semesta. Berbagai hal hendak dipaparkan dalam karya-karya visualnya dihadapan kita semua mulai dari kegelisahan mendasar manusia mengenai pencarian/penguatan kembali nilai keTuhanan, nilai humanistik, kepasrahan dan kekuatan-kekuatan psikologis serta karomah dzikir yang ditebar pada lapis tertentu. Ini juga terbatas pada orang-orang tertentu yang mampu menerjemahkan gagasan sekaligus esensi spiritualitasnya.

Terasa lengkap jika dasar-dasar pemikirannya terpahami dan terhantar dengan baik pada situasi yang menggerakan segenap empaty kita pada satu titik kesadaran tertentu untuk sekedar membuka pintu masuk dengan sejumlah anak kunci yang kita siapkan dengan ground/reference tertentu. Untuk segera membantah berbagai tesis dogmatis bahwa sesuatu yang bersifat religiusitas tak terbantahkan. Karenanya pada karya-karya visual ini membuka berbagai peluang ke arah itu. Dan, saya berharap pada karya-karyanya dapat memberi pencerahan tertentu pada setiap penikmat ketika paling tidak merasakan vibrasi di tiap penggalan-penggalan aura dzikir sebagai penjembatan menemukan aspek-aspek religiusitas.

Dzikir Putih: Membaca Tanda dan Memaknai Kembali Artikulasi Spiritual
Satu pernyataan penting Kyai Fuad mengenai esensi dzikir bahwa dzikir merupakan sebuah mediasi untuk mengingat Sang Khaliq yang secara signifikan berelasi dengan masa lalu, masa kini dan masa yang akan datang. Tuhan maha berkehendak maka dengan dzikir sejatinya kita tengah berada pada kesadaran mengingat kehendak-kehendakNya. Mediasi semacam ini memungkinkan dimensi spiritualitas tercurah dalam tingkat sublimasi tertentu. Di sinilah muara segenap kesadaran eksistensi spiritualitas dan ideologi estetika tersublim.

Kemunculan sublimasi lahir dari serangkaian aktivitas kognisi dan kesadaran yang mendasarinya. Sebagian dapat didekati dengan sepotong pemikiran Ponty bahwa isi visual dihimpun, dipergunakan dan dihaluskan, dipilah-pilah dan disusun secara sistematis hingga pada tingkat pemikiran dan temuan kesimpulan tertentu sebagai tesis. Sublimasi dalam konteks Dzikir Putih ialah upaya kristalisasi yang mampu menambahkan nilai dan makna sekaligus umumnya diurai dalam fokus psikoanalisis dan ilmu kimia. Pada pendekatan psikoanalisis, sublimasi merupakan bentuk menemukan kembali atau mengarahkan kembali dorongan-dorongan instingtif dan menyusun kembali pada konstruksi substansi humanistik. Dalam perspektif religiusitas dapat dipahami mengenai seseorang menemukan kembali nilai-nilai spiritualitas keIllahian untuk pencapaian lived situation, menyuling kembali kognisi (cognitive redistill), memperhalus segenap dasar pemikiran serta tindakan relasi sosial –esensial- berhadapan dengan kondisi keterbukaan-keterbukaan (openness upon the world) yang bersifat eksistensial.

Eksistensi manusia kemudian tergantikan oleh sesuatu pemahaman tertentu yang dimunculkan oleh kekuatan pikirannya atau merancangnya kembali mengenai kehidupan yang lebih luas maknanya, yaitu sesuatu yang tak hanya tangible (visible) bahkan berbagai hal yang memiliki kekuatan unsur intangible (invisible) seperti aspek semangat (spirit) keIllahian. Kemudian sublimasi membalikan kekuatan tersembunyi manusia di dalam eksistensinya dan memberikan ketegasan arikulasi khusus, segar sekaligus keluasan jangkauannya. Artikulasi khusus yang dimaksud langsung bertalian dengan bahasa ungkap seorang Kyai ketika terlibat dalam ruang aktivitas kreatif tentu memiliki warna dan kekhasan personal. Idiom formal yang muncul kemudian berjarak dengan kecenderungan idiom formal lainnya yang senantiasa mengacu pada aspek estetika umum. Bahkan begitu ketat melibatkan berbagai kekuatan eksplorasi teknik dalam upaya pencapaian pencitraan estetika (mengacu kaidah-kaidah akademik) yang umum pula. Karena yang terpenting baginya ialah sebuah pelepasan emosi dalam pemahaman tertentu untuk menebarkan hikmah dan karomah dzikir dalam konteks-konteks khusus yang diritualkan. Pelepasan semacam ini bagi saya adalah upaya banyak orang ketika ia berada pada lautan tanda dan kesadarannya untuk melesapkan sebagian kecil tanda yang tak terpahami bahkan tak terjemahkan secara visual. Memang ada sebuah keniscayaan meski dihadapkan pada dimensi absurditas sekalipun untuk menerjemahkannya dalam bahasa visual sebagai cara ungkapnya namun seringkali faktanya dapat mereduksi substansi.

Merelasikan karya-karya abstrak Kyai Fuad dengan term eksistensialis tentu menarik karena keduanya saling bersenyawa pada karya-karya tersebut hendak bertutur perihal invisible seputar kesadaran spiritualitas manusia terhadap gugus keyakinan yang berbanding lurus ketika didekatkan dengan kesadaran eksistensi humanistik yang ditebarkan secara nyata dalam kehidupan sehari-hari. Relasi humanistik dan relasi keIllahian sekaligus. Merleau-Ponty (1968: 145) dalam buku The Visible and The Invisibel : ‘Tesis ini menunjukkan bahwa terdapat ‘sesuatu yang ada’ yang bersifat pembawaan dan esensial. Persoalan kita adalah menunjukkan bahwa pikiran, dalam arti sempit (penglihatan murni, pikiran tentang perasaan dan penglihatan) hanya bisa dipahami sebagai kecakapan dengan kata lain yaitu kehendak akan ‘sesuatu yang ada’, karena itu sublimasi atas ‘sesuatu yang ada’ tersebut dan mewujudnya sesuatu yang tak bisa dilihat sebetulnya kebalikan dari sesuatu yang bisa dilihat yaitu kekuatan dari yang bisa dilihat’.

Tesis tersebut seolah menunjukkan kepada kita adanya interelasi aspek-aspek yang saya sebutkan di atas. Dimensi spiritual yang dicuatkan sekaligus dihadapkan kepada kita itu semacam paparan imajinatif ketika kita semua mengingat sesuatu (ruang virtual) yang mampu mensugesti pikiran dan kesadaran terjauh kita mengenai ihwal hakikat kemanusiaan, fenomena alam dan gejala-gejala tertentu semua kehendakNya. Nuansa puji-pijian dalam karya visualnya memberikan vibrasi spiritual dengan permainan emotif pada barik-barik (tekstur) dan lipatan-lipatan warna saling tindih. Misteri keIllahian dapat diresapi dalam tiap lelehan brushstroke yang digelandang mengikuti kodrat kebendaan yang dinyawakan pada bagian tertentu. Intensi spiritualitas tersebut memberikan efek psikis baginya terutama dan orang lain untuk membangun relasi dan sebagai sebuah bentuk kedekataNya. Memang tak dapat langsung menjelaskan soal-soal tersebut namun muatan itu berada dalam nadi setiap karyanya.

Kyai Fuad seakan bertutur tentang proses intensi mental via self-knowledge, meminjam yang diyakini Husserl. Pokok pangkal kesadaran (consciousness) tak bisa digambarkan dengan kata-kata, namun dapat dirasakan vibrasinya. Impulse tertentu muncul dan ditangkap –diungkap- sebagai gejala visual yang paling tidak merepresentasikan persepsi personal mengenai ikhwal spiritualitas. Gejala serupa acapkali terabaikan sebagian orang dengan memprioritaskan ikhwal lainnya yang biasanya lebih bersifat materialistik, yang terekam cepat tak bertele-tele merasakan sentuhan-sentuhan liris yang bergerak di penghujung malam maupun pada penghujung kesadaran kita. Yakni, gerak laju persepsi dipikirannya dengan kekuatan kognitif sekaligus intuitif serta obyek-obyek yang disimbolkan disekitarnya sebagai realitas subyektif yang dipahami, bersetubuh dalam satu ketunggalan dengan jiwanya.

Kesadaran Menebar Esensi Dzikir, Religiusitas dan Konteks Ideologi Estetika
Meminjam konsep eksistensial (Prarefleksi/Ketaksadaran) Maurice Merleau-Ponty ketika tengah mempersoalkan konsep spontanitas, tindakan refleks, dan pikiran autentik. Konsep-konsep tersebut setidaknya memiliki makna genetis dan makna material. Makna genetis dipahami sebagai makna yang mencuat dimana pada masing-masing konsep melekat dasar eksistensi dunia mendahului kesadaran (prereflektive existence), sedangkan makna material ialah makna dimana konsep-konsep tersebut akan menjadi berarti bergantung sekaligus mengacu kepada tingkah laku simbolis (symbolic behavior). Artinya bahwa konsep-konsep tersebut tidak sekedar mengacu kepada benda-benda konkret saja namun dapat pula mengacu pada daya fantasi dan imajinasi seseorang. Bukan semata-mata melihat dalam arti pandangan ke depan atau vision seperti ulama membayangkan surga dengan lebih menggambarkannya dalam dunia imajiner (visual) yang dibangun atas dasar pengetahuan kognitif dengan sejumlah pengalaman empiris spiritual religiusitasnya sedangkan seorang seniman menempa artikulasi estetika yang dibangun dengan serangkaian kepekaan -kemampuan teknis artistik dan pengembaraan estetiknya- sebagai manifestasi keluasan, keluwesan dan keliaran intuitifnya.

Secara evolusioner, humanisme dalam konteks eksistensialis merupakan tahap dimulainya paradigma manusia sebagai sentral beranjak dari tahapan evolusi kosmosentris, ketika tahap kosmosentris berakhir manusia kemudian merubah paradigma pemikirannya dengan memusatkan diri pada teosentris (ke-Illahi-an). Kemudian terjadi revolusi dramatis ketika posmodern membentuk eksistensi sekumpulan identitas yang terbatas dan geliatnya terfragmentasi menjadi deretan identitas saling bersaing yang cenderung tidak stabil. Secara historiografi modern menjadikan manusia menyadari bahwa masa lalunya ternyata dapat dimanipulasi sekaligus masa depannya dapat dirancang oleh manusia itu sendiri. Ketika kesadaran intelektual manusia semakin cerah dan dapat menyadari posisi sentralnya kemudian ia mampu mereduksi pengalaman empirik dan kreativitasnya untuk menemukan ilmu pengetahuan secara induktif. Karakter humanistiknya menjadi arus yang menempatkan manusia sebagai pelaku utama sejarah dan pusat rajutan sekaligus sumber makna segala aspek. Pada akhirnya mereka malah menghadapi pekerjaan lebih banyak dibandingkan sekedar memikirkan, yaitu untuk menjadi sesuatu yang baru, untuk menegaskan sesuatu yang baru, untuk merepresentasikan nilai-nilai baru. (Friedrick Nietzsche, 2002:189)

Nah, pada posisi inilah Kyai Fuad sesungguhnya tengah memanifestasikan kesadaran-kesadaran kosmosentris sekaligus teosentris dalam narasi visual yang sungguh tak pelak dari sanggahan. Mengingat pemilihan atau kecenderungan bahasa visualnya bukan narasi yang begitu saja mudah dikonfirmasi pada aspek-aspek perwujudan ideal umumnya namun ada sesuatu yang diusung yakni menebarkan kekuatan dzkir visual dengan representasi individualnya. Paling tidak ia menegaskan kembali sikap kesenian dan ideologi estetikanya dengan temuan-temuan teknik artistik sekapasitasnya yang mampu mentransfer spirit dzikir dalam berbagai konteks tentunya.

Menyoal ideologi estetika maka bertalian langsung dengan berbagai hal tentang bagaimana seorang seniman mengartikulasikan pemikiran dan perenungannya secara jujur dan personal. Ini semacam kristalisasi gagasan yang diyakini dan dihayati layaknya garis hidup yang tak dapat ditolak apalagi tak ada kekuatan melepaskannya. Ideologi bukan sekedar personifikasi personal atas berbagai hal yang dipahaminya sebagai sebuah nilai kepasrahan dalam menemukan keIllahian. Pernyataan Kyai Fuad bahwa; ‘konsep lukisan saya berangkat dari satu perasaan ke perasaan lainnya. Prasaan-perasaan itu ada kalanya hingga menjarah ke hal-hal kuno. Misalnya tentang Dzikir Tao. Bagaimana seorang filosof Cina bernama Tao mencari Tuhannya. Ini sama dan sebangun dengan Nabi Ibrahim AS ketika mencari Tuhan. Ia melihat bintang di langit, “Oh itu Tuhan”. Beliau melihat bulan, “Oh itu Tuhan”. Beliau melihat Matahari, “Oh itu Tuhan”. Itu semua cerita tentang syari’at, yang sebetulnya dari peristiwa itu kita mesti merasakan hakekatnya.

Filsafat Cina menekankan sifat komplementer antara pengetahuan intuitif dan rasional serta mempresentasikannya dalam pasangan pola dasar (arketipe) yin dan yang dalam membangun dasar pemikiran Cina. Sejalan dengan itu, dua tradisi filosofis yang komplementer –Taoisme dan Confusianisme- dikembangkan di Cina Kuno untuk bekerja pada kedua pengetahuan tersebut. Titik tolak pengetahuan rasional diperoleh dari pengalaman empiris dengan berbagai objek dan peristiwa dalam lingkungan sehari-sehari. Pengetahuan tersebut bersifat penalaran yang berfungsi membedakan, distingsi, komparasi, mengukur dan identifikasi suatu peristiwa. Dengan begitu tercipta sebuah dunia distingsi nalar; dari berbagai hal berkebalikan yang eksis dalam relasinya dengan hal lainnya menjadi alasan bagi seorang Buddhis menyebut jenis pengetahuan ini sebagai sesuatu yang ‘relatif’. Pada perspektif inilah gejala pemikiran Tao memberi inspirasi bagi banyak kalangan termasuk seorang Kyai Fuad Riyadi yang konsern pada kedalaman spiritualitas religi Islam, kemudian menatapnya dari berbagai perspektif, termasuk perspektif Taoisme. Memang Tao disini bukanlah fokus yang diwacanakan dalam pemikiran dan karya-karyanya.

Zein Buddhis berpesan bahwa jari diperlukan untuk menunjuk bulan, tapi jangan sampai kita menyusahkan diri sendiri dengan jari itu segera setelah bulan bisa kita kenali. Saya tertarik dengan tutur bijak orang Tao, Chuang Tzu (1971: 26) bahwa; jaring dipakai menangkap ikan, ikan didapat, lupakan jaringnya; jerat dipakai menangkap kelinci, kelinci tertangkap, lupakan jeratnya; kata-kata dipakai membawa makna, makna terpahami, lupakan kata-katanya”. Saya segera teringat seorang pakar semantik Alfred Korzybski menyatakan hal yang persis dengan ungkapan tegasnya “Peta bukanlah wilayah”.

Sedikit sikap tegasnya yang mendasari pemikiran dan proses kreatifnya bahwa “dalam melukis, saya tidak sedang berbicara syari’at. Saya bicara hakekat dan esensi. Saya menyapa manusia dari awal sebelum adanya kata-kata, dan berakhir di titik awal pula ketika semua kata-kata kreasi manusia itu melebur menjadi makna. Saya bergaul tidak hanya dengan orang Islam (Muslimin-muslimat). Saya bergaul dengan berbagai kalangan. Tidak mungkin saya menyapa orang Hindu dengan kata-kata Qur’an, karena mereka punya keyakinan dan saya punya keyakinan. Mereka punya massa begitupun saya. Saya menyapa mereka dengan tidak memakai tulisan, bentuk, simbol atau yang lainnya. Saya menyapa mereka dengan perasaan saya. Dalam konsepsi seperti ini yang cocok adalah lukisan jenis abstrak”.

Lagi-lagi saya harus merujuk referensi yang memiliki pandangan sangat dekat dengan pemikiran-pemikirannya. Seperti yang menjadi fokus khusus para mistikus Timur adalah pengalaman langsung atas realitas bukan sekedar melampaui dasar pemikiran nalar tetapi juga persepsi inderawi. Cermati saja pernyataan-pernyataan Upanishad dalam Fritjof (2000: 19) bahwa;

“Tak bersuara, tak tersentuh, tak berbentuk, tak termusnahkan;
tak terasa, tak bergeming, tak tercium;
tanpa awal, tanpa akhir, lebih agung dari yang agung, tak berubah;
dengan mengenali-Nya, orang terbebas dari mulut kematian”.

Dalam sejarah panjang kehidupan di India, Cina dan Jepang berbagai macam teknik, ritual dan kesenian telah dikembangkan untuk mencapai tujuan tertentu yang biasa disebut proses meditasi. Begitupun pada wilayah proses kreatif, seseorang dapat melakukan ritual tertentu seperti pada konteks kesenilukisan Kyai Fuad Riyadi yang menjadikan dzikir sebagai mediasi membuka kemungkinan pencapaian-pencapaian nilai spiritual yang diaktualisasikan dalam bidang kanvas. Sebut saja pada karya; Wolo-Wolo Kuwato, Rimba Barokah, dan Rajah Raja Rajah Kyai Fuad begitu intensi memasukan dzikir ratusan bahkan puluhan ribu kali ketika sebelum berlangsung, dalam proses kreatif maupun setelah proses kreatif dilangsungkan. Dengan harapan karya-karya tersebut dapat memediasi segenap kekuatan dari nilai spiritual yang dikandungnya atau yang dapat ditebarkan melalui pesan visual melalui gelombang elektro magnetik pada serangkaian proses kuantum. Bahkan beberapa karya setelah dirampungkan kemudian dipajang pada ruang pendopo dimana biasa dipergunakan sebagai tempat shalat, dzikir dan melukisnya, dengan demikian semua lukisan memperoleh vibrasi -yang sengaja dimasukan- dzikir secara berjamaah 100-150 orang terlibat sebagai jamaahnya selama 40 hari lamanya. Menurut banyak santri dan Kyai Fuad Riyadi sendiri efek dzikirnya begitu terasa dalam tiap karyanya hingga beberapa karya dipergunakan sebagai media penyembuhan dan peruntungan.

Paradigma semacam ini bukan sekadar interpretasi lain atas realitas, lebih jauh lagi paradigma semacam ini dikonstruksi secara kultural dan memberi ruang renung bagi paradigma baru dengan pandangan dunia spiritual secara holistik. Fritjof Capra, (2000: xxvii) dalam The Tao of Physics, Armahedi Mahzar menyampaikan pengantarnya, bahwa Filsafat Idealisme mengambil fakta ini dan bergerak ke arah spiritual: segala sesuatu adalah hasil proses pemikiran mendalam. Filsafat Post-structuralisme mengambil gagasan serupa, tetapi sedikit lebih liar dan jauh dari nuansa spiritual: realitas yang sampai pada kita bukanlah persepsi tetapi interpretasi. Meski mental imagery dari suatu objek sebagian memang merupakan spiritual dipandu secara signifikan oleh aspek-aspek intrinsik dari pengetahuan inderawi.

Namun, jika kita amati secara seksama karya-karya tersebut yang kemudian mencuat paling representatif justru dari karya-karya seni abstrak ’non-representative object’ yang mengemuka. Permainan aspek visual yang muncul dari kedalaman pemahaman kognisi dan afeksinya yang melampaui aspek fisik yang nyaris tak terdedah oleh banyak peneliti. Meski kadang tak sedikit pelukis abstrak yang bersikap kenes, dengan menambahi diom formal tertentu untuk memberi citra kontemporer.

Kecenderungan ekspresi sebagai bagian terpenting olah spiritualitas yang dikelolanya dengan persepsi intersubjektif dengan kekuatan getar ekspresi atau malah kecenderungan representasi karya sebaliknya yang emotif dan ada semacam pola pengabaian nilai atas seni itu sendiri. Aspek-aspek teks visualnya acap kali melampaui kendali konsepsi, artinya kepekaan estetik semakin menajam di tiap proses penciptaan meskipum lazimnya teks visual selaras atau linier dengan pokok pikiran.

Penutup
Wassily Kandinsky (1914: 47) dalam Concerning the Spiritual in Art dengan pemahaman kebenaran fundamental, sebuah inner feeling menciptakan mata rantai yang kokoh dalam mengusung dan melakukan pergulatan dan pendalaman spiritual sebagai proses penciptaan seninya. Proses pendalaman spiritualnya lebih mengedepankan proses presentasi –bukan sekadar deskripsi ‘simbolisme’ logis, tetapi representasi simbolik tidak mengemukakan sebuah konsep langsung. Simbolisme lokal –personal- dari pemikiran memberikan pada apa yang kurang dalam jiwa (penampakan alamiah dan fenomenal) jiwa dan makna. Ketika kesadaran estetik bertentangan dengan berbagai hal religi-mistik- simbolisme bebas, maka kualitas tertentu dari perlawanan konsep simbol muncul secara organis dan rasional.

Ide kesadaran estetik fundamental memberi paradigma baru terhadap kesadaran estetik terdapat unsur dogmatik. Perbedaan antara kesadaran mistis dan kesadaran estetik itu tidak mutlak, bukan sekadar konsep seni itu sendiri melainkan sebuah produk kesadaran estetik. Jelas, kita tidak lagi bermaksud hanya menciptakan relasi antara estetik dengan ‘estetika transendental’ ruang dan waktu kemudian tersublim oleh sebuah seni ‘kritisisme terhadap pertimbangan estetik. Tampaknya telah terjadi transformasi ide transendental tentang cita rasa ke dalam tuntutan ruang spiritual. Tetapi jika perbedaan antara realitas dan pencitraan –inter subjektif- menentukan konsepsi yang memecahkan kerangka kerja alam inklusif. Seni pada persfektifnya menegaskan klaim otonominya sendiri. Dan, sebagai kesadaran estetik menegaskan sebuah representasi secara total hubungan karya seni dan dunianya tidak lagi bermakna, sebaliknya kesadaran estetik adalah sentra pengalaman. Idealisme kini memiliki praktik spiritual mendalam, terpadu dan teruji, tergenerasi tidak sekadar menjadi spekulasi abstrak tanpa konfirmasi apapun. Kita semua berharap pada momen penting ini Kyai Fuad Riyadi sebagai ulama dan umaroh menegaskan berbagai kecenderungan-kecenderungan di atas dari perspektif spiritualnya agar memperoleh sekaligus memberi pencerahan secara spiritual.

*Kurator Independen, Perupa dan Dosen Luar Biasa Seni Rupa UNJ

Referensi
Capra, Frtjof. (2000), The Tao of Physics, Jalasutra, Yogyakarta
Chuang Tzu, (1971) terj. James Legge, disusun oleh Oae Waltham, Ace Book, New York
Kandinsky, Wassilly. (1914), Concerning The Spiritual in Art atau Pendalaman Spiritual Dalam Seni, terjemah Sulebar M. Soekarman (2007), Yayasan Seni Visual Indonesia, Jakarta.
Maurice Merleau-Ponty, Claude Lefort (Editor), The Visible and The Invisible, Evanston: Northwestern University Press, 1968.
Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, New York: Routledge & Kegan Paul, 1962.
Nietzsche, Friedrick. (1998), Beyond Good and Evil, (Prelude Menuju Filsafat Masa Depan), terjemah Basuki Heri Winarno (2002), Ikon, Yogyakarta.

WHITE DHIKR[1]
Transcendental Existential Awareness, Spirituality,
and Aesthetic Ideology
Netok Sawiji_Rusnoto Susanto*Curator

“From fantasy take me to reality!
From darkness take me into the light!
From mortality take me into eternity! “
(Brihad-aranyaka Upanishad)

“Visual content are taken up, utilized and sublimated to the level of thought”
(Maurice Merleau-Ponty )

Kyai Fuad Riyadi choose White Dhikr as the subject matter of his solo exhibition in Jogja National Museum, April 23rd 2010 as an effort to complete his mission from his previous solo exhibition back in September 12th 2009 in Bentara Budaya Yogjakarta. White Dhikr is chosen as part of his passion to represent spiritual dimension of his religiosity by transforming the essence of dhikr. It is interesting to observe how something intangible and almost unobservable by most people narrated with visual media. Of course, I understand that dhikr is not something unusual for Kyai Fuad Riyadi considering his career as the founder and leader of Raudhatul Fatikhah Islamic Boarding School.

Kyai Fuad considers his creative process as a media to communicate with God and the universe by transforming his endless dhikr every day and night into art work. He tries to explore various themes of human’s search for the divine value, humanistic value, compliance, psychological strength, and the blessing of dhikr in his paintings. However, it is also necessary to realize that these themes are “only visible” to those with the ability to translate the idea behind the art work as well as to capture the spiritual essence of the work.

The work of Kyai Fuad will be able to be completely understood if we employ our entire empathy towards a certain spiritual awareness based on our previous reference and knowledge. This way, we can feel that his works actually tries to argue the common understanding that religious teaching is dogmatic. I hope that his works will bring a certain level of illumination within the heart of its spectators as they browse through pieces of dhikr which help them find their way into their religious sides.

White Dhikr: Reading Sign and Reinterpret Spiritual Articulation
One important statement from Kyai Fuad about the essence of dhikr is that it is a medium to remember The Creator which significantly correlated with past, present, and future. God is The All Powerful, He who is Able to do what He wills as He wills (Providence). Thus through dhikr we situate ourselves to be conscious of God and His wills. This kind of mediation is the kind that enables the achievement of certain level of transcendental experience which marks the beginning of awareness of spiritual existence and transcendental aesthetic ideology.

This sublimation is born from series of cognitive activities and its underlying consciousness. A part of this occurrence can be explained with Ponty’s thought cited above. Other than that, sublimation in white dhikr can also be seen as an effort of crystallization of ideas and aspiration which can be further explained through the point of view of psychoanalysis and chemistry. Using psychoanalytical approach it can be observed that the sublimation in Fuad Riyadi’s work is a form of redefinition and reorientation of intuition to construct the essence of humanity. While in religious perspective, sublimation can be understood as a situation in which a person rediscover his potential divinity to achieve lived situation and to cognitively redistill his entire social relation in the face of existential openness upon the world.

The existentialist nature of human is then possible to be replaced with a certain understanding brought about by the strength of his mind to help him redefine life in broader sense, the life encompassing his spiritual and material aspects of humanity all at once. This sublimation then reverse the hidden strength of human being within its existence to generate a new articulation which is firm, fresh, and of wide range. This specific articulation related to the language of expression of Kyai Fuad which has personal particularity and color distinctiveness.

This distinctiveness can be seen through the employment of formal idioms within his works which is far from conventional. He tried to accomplish a certain level of artistic achievement with technical exploration which cannot be considered common even in academic tradition. He did so, because what is more important for him than traditional aesthetic achievements is an emotional release of a certain extent in order to express what he belief as the blessing or dhikr in various contexts of ritual. This kind of release, in my opinion is the effort of artist or someone within their consciousness to articulate even his almost untranslatable aspiration and expression into the language of visual even though they understand that sometimes the language of visual can reduce the substance of the meaning expressed.

It is interesting to relate the abstract art works of Kyai Fuad with the term existentialist because both intersect in the expression of the artist about the invisibility of spiritual consciousness in comparison with the visibility of daily humanistic existence. In other words, the works of Kyai Fuad express humanistic relation and spiritual relation all at once. Merleau-Ponty (1968: 145) in his book The Visible and The Invisible said, “This thesis shows that there is ‘an existence’ that is innate and essential. Our problem is to show that the mind, in the narrow sense (pure vision, thoughts of feelings and visions) can only be understood as proficiency or in other words the will of ‘existence.’ Thus, sublimation of this existence and the manifestation of visibility are actually the opposite of the visible which means the energy of the visible.”

This thesis shows that there is an interrelation between the aspects that I mentioned above. This spiritual dimension expressed by Kyai Fuad appears before us as an imaginative description of when we remember something (our virtual space) which can penetrate our deepest mind and conscious about the essence of humanity and the natural phenomenon as the manifestation of the will of God.

The atmosphere of praises to God in Fuad visual works give spiritual vibration through his emotive play on texture and layers of colors. The divine mystery can also be experienced thorough his brushstroke which seems to give spirit to the material expression. This spiritual intention within his works gives certain psychological effect for him as the artist and for us as the appreciator which further help both to articulate their spirituality and their closeness to God. His works of course cannot directly be seen as manifestation of meanings discussed above. However, we can feel his spiritual intention through the every beat of his works.

Fuad expresses this mental intention through what Husserl stated as self knowledge. The essence of consciousness cannot be manifested through words or visual expression but its vibration can be felt. We can capture and feel certain impulses of his works as Fuad’s personal perception on spirituality. These kinds of signs are often neglected by those who are reluctant to interact with their inner self and who prefer to capture the instance materialistic language of expression.

Awareness to Spread the Essence of Dhikr, Religiosity, and Aesthetic Ideology
Maurice Merleau-Ponty uses the concept of pre-reflection or unconsciousness when he discusses the concept of spontaneity, reflex, and authentic mind. These concepts have at least two meanings, genetic meaning and material meaning. Genetic meaning is the emerging meaning in which each concept is attached to the concept of world existence which appears prior to pre-reflective existence while material meaning is meaning in which each concept articulate their meaning through symbolic behavior. It means that each concept can be referred to not only the physical articulation but most importantly to imagination of a person. In the context of religiosity for instance, a preacher speak about heaven through his imagination of the visual world of heaven based on his religious knowledge while artist speak about for instance heaven in its spiritual essence by employing aesthetic articulation build through the sensitivity and the wilderness of his intuition combined with his artistic mastery and exploration.

Evolutionary, humanism in the existentialist context is moving from cosmocentrism to teocentrism to the fragmented competitive and unstable identity in the post modern era. Modern historiography brings human to the realization that their past can be manipulated and they can also design their future. It happens when enlightenment brought human to realize their position as the center of the universe and their ability to intuitively find the truth. It is the time when knowledge rises. The humanistic character of enlightenment places human as the central if their history and the sources of every aspects of their life. In the end, human is facing an even bigger task than to think and make sense of the world, which is to create something new and to present new values. (Friedrich Nietzsche, 2002:189)

Fuad chooses to manifest his cosmocentrical and teocentrical consciousness through visual narration although this form of articulation is still open for debate since his choice of visual representation is not as easy to be directly related to the common visual representation of this consciousness. However, we can see that through his work Fuad is reflecting the power of visual dhikr with a very personal and individual representation. At least he reaffirms his aesthetics ideology through the discovery of artistic techniques and his ability to transfer the spirit of dhikr in various contexts.

Officiated by :Mr. Idham Samawi

Host: Jogja National Museum and Sang Kyai Management
Start Time: Friday, April 23, 2010 at 7 PM
Venue: JOGJA NATIONAL MUSEUM
Address: Jl. Amri Yahya Gampingan Yogyakarta

Kosmopolit (cosmopolite) sebagai sebuah konsep sesungguhnya sudah memiliki akar sejarah yang cukup panjang. Sebelum para pemikir (filsuf) Yunani Kuno menciptakan konsep kosmos, realitas kehidupan masih dianggap keos (chaos). Konsep kosmos dan chaos dipandang sebagai dua watak yang bertentangan. Chaos terjadi karena unsur-unsur realitas aktif di dalam dan bagi dirinya sendiri dan karenanya kehidupan menjadi tak menentu dan tak bertujuan.

Alkisah, ketika orangYunani Kuno pada sekitar abad ke-6 SM mulai tertarik untuk mempertanyakan inti dari segala sesuatu atau realitas maka menyeruaklah konsep kosmopolit tersebut, bahwa inti realitas adalah materi, air, udara, api, terbatas, tak terbatas, cinta, benci, dan sebagainya. Plato kemudian menghantar persoalan filosofis tentang realitas ini pada keyakinan adanya sebuah “perekat” atas semua unsur kehidupan yang memungkinkan tak menuju pada ketiadaan atau kehancuran. Bagaimana membayangkan bahwa sesungguhnya keos nyaris tak eksis apabila tanpa ada suatu “perekat” atas unsur-unsur kehidupan. Kenyataannya, semakin ke depan semakin pasti bahwa realitas memiliki orde, tatanan, dan perekat dari setiap unsur alam kehidupan yakni logos (kata). Jadi, kosmos tak lain adalah rekatan antar setiap unsur oleh logos. Kosmos bagi orang Yunani adalah sebuah harmoni, prinsip ketertiban, logos itu sendiri. Maka Plato dengan sangat yakin mendirikan sekolah pertama di dunia yang dinamakannya Akademia, dengan dasar logos. Guru Plato, Socrates, sebelumnya sudah memproklamirkan dirinya sebagai warga dunia, warga kosmos.

Kosmos dalam pengertian sekarang diartikan sebagai rekatan antar benua yang lebih akrab dengan sebutan global! Keberadaan pengertian ini terlebih lagi ditentukan oleh keterbukaan diri oleh setiap negara menjadi ”pergaulan dunia” terutama sejak didirikannya Perserikatan Bangsa-Bangsa (PBB). Sudah tentu hal ini tak terlepas dari kekuatiran bersama atas ancaman-ancaman yang sangat signifikan atas harmoni kosmos dengan terjadinya Perang Dunia I dan II setelah dibelah oleh ”penjajahan semantik” menjadi Dunia Barat (Occidental) dan Dunia Timur (Oriental). Tertib kosmos didasari pada konstruksi perdamaian dengan simbol masing-masing negara yaitu bendera yang kemudian menjadi tidak lagi begitu signifikan dengan munculnya teknologi informasi.

Kosmos, global, wolrd, universe, manca negara, merupakan sederetan istilah atau konsep yang paralel dan sebenarnya memiliki problematika yang cukup kompleks secara politis, kultural, terlebih bisnis. Pergaulan dunia pun tidak secara langsung menjamin harmonisasi secara utuh karena kita bisa memilah-milah sudut pandang dan membuat pengertian sendiri tentang apakah yang kita maksudkan dengan kosmos, cosmopolite?

Pameran kali ini dengan thema Cosmopolite di Philo Art Space oleh Kelompok EAST , tidak lain mengacu pada masalah kompleksitas di atas. Memilih thema ini memiliki alasan tertentu, pertama atas pertimbangan keberadaan dari kelompok EAST itu sendiri dengan personnya masing-masing: Eko (Anugrah Eko Triwayono) Ade Koesnowibowo (Ade Ebo), Sapto Aji, dan Totok Basuki. Pertemanan mereka dibina sejak tahun 1980-an ketika kuliah di ASRI-Yogya (sekarang ISI) dan sekalipun Totok Basuki tinggal di Australia tetap saja pertemanan mereka langgeng. Sudah tentu, hal ini karena teknologi informasi telah menjadikan luasnya kosmos seperti ”kampung gede” (global village) dan memungkinkan terjadinya kontak setiap saat. Lebih pasti lagi, semangat berkesenian merupakan dasar perekat bagi pertemanan mereka.

Alasan lainnya adalah perenungan mereka atas makna hidup tak pelak terpengaruh oleh isu-isu keseharian yang melintas di hampir semua benak manusia seperti; kekuasaan, kekerasan, harapan, arogansi, optimisme, ketakberdayaan, dan sebagainya. Berbagai persoalan hidup seperti ini memang sama-sama mengemuka dan seolah mengiang dan terus melayang-layang bebas di ruang kesadaran maupun ketaksadaran manusia masa kini, bahwa di balik kecanggihan pencapaian teknologi yang dihasilkannya ternyata seringkali ia masih terpedaya oleh naluri-naluri yang menutupi akal sehat. Situasi ataupun kondisi paradoksal kehidupan antara awal anjakan dan lompatan jauh kedepan tetap saja terus memunculkan banyak persoalan kosmopolit yang sangat menarik untuk dijadikan alasan kreativitas.

Kelompok EAST tidaklah bermaksud mengangkat semua persoalan kosmopolit dengan tampilannya sebagaimana kita bisa saksikan sehari-hari di media massa. Mereka tidak menangkap atau merekam kesemarakan dan kesemrawutan peristiwa sebagaimana adanya lalu terkesan verbal namun lebih melihat pada kesan-kesan kemanusiaan yang dimunculkannya. Ujung-ujungnya kosmopolit bagi mereka sesungguhnya merupakan masalah antropologis, pergulatan manusia itu sendiri dalam memaknai keseharian hidupnya, bergulat dengan ruang, warna, dan tingkah laku yang bukan hanya dipahami dan dipraktekkan oleh orang per orang tapi oleh antar-individu. Berharap hidup dalam ruang dan warna dan perilaku yang menyejukkan hati dan semangat untuk memaksimalisasikan potensi diri tentu saja bersemayam di setiap benak manusia dan itulah sebenarnya yang ingin dicapai oleh konsep kosmopolit itu.

Eko misalnya sangat mengedepankan dimensi kemanusiaan yang terkait langsung dengan ruang hidup keseharian dalam karya-karyanya. Ia merefleksikan realitas yang nampak tidak nyaman untuk dihuni karena ketimpangan perilaku manusia itu sendiri termasuk dirinya sendiri sebagai subyek di dalamnya. Nampaknya ketimpangan, penderitaan, kesengsaraan tidak beranjak jauh dari sejarah manusia dan khususnya sejarah bangsa-bangsa. Problem kosmolopit masih menyisakan proyek keadilan (justice) yang harus diselesaikan sekalipun jelasnya sisi antropologis manusia itu sendiri yang seringkali menghalang, misalnya pada usaha pengambilan keputusan. Karya berjudul Sama-Sama Kepala Batu adalah contoh satirik dari masalah relasi antar manusia yang menyebabkan hidupnya gampang terkotak dan masing-masing mengambil posisi yang tak mengenakkan.

Merenungkan fenomena kosmopolit bagi Eko harus dimulai dari kaki kita sendiri untuk mencoba berdiri tegak. Kelima karyanya merupakan sebuah narasi anak negeri yang pada dasarnya melangkah masih terseok-seok di antara kemegahan dan kemewahan yang membekukan. Kegemasan untuk eksis acapkali berakhir dengan ketidakberdayaan secara total sehingga diri tak lagi mampu bergerak, bahkan lebih jauh lagi matapun tak sanggup memandang dunia kehidupan sekitarnya sebagaimana pada karyanya No Action. Eko sengaja mencampuraduk sikap optimistik dan pesimistik untuk kemungkinan kita bisa belajar mengambil sikap terhadapnya dan jangan lupa, bagaimanapun tetap masih saja ada sesuatu yang kuat tetap tinggal, yakni rasa cinta betapapun negeri ini coreng-moreng adanya, My Lovely Country.

Ade Ebo di sisi lain tapi dengan asumsi yang hampir sama menampilkan geliat pencarian diri manusia. Teknik dan ekspresi estetiknya tak beranjak jauh dari pilihannya semula, dunia perwayangan namun terus berusaha menisik relevansinya dengan kondisi kekinian. Kita lihat saja dan selayaknya bertanya bagaimana relasi antara tampilan tokoh-tokoh perwayangan, laptop, fesyen kontemporer, minyak, rakyat kecil, red wine,dan sebagainya? Sekilas unsur-unsur tersebut hanya dimunculkan begitu saja dan nyaris tanpa makna. Namun tak terhindarkan justru gejala deformatif seperti itu merupakan gambaran yang tidak bisa dipaksakan untuk menerima suatu referensi lalu dari sana memampukan kita mendefinisikan realitas.

Ade dengan penuh rasa optimisme menganggap bahwa apa yang kita pahami sebagai kondisi kosmopolit adalah sebuah kelit-kelindan berbagai unsur yang dari sana justru bisa membebaskan imajinasi kita untuk memaknai hidup. Kenyataan demikian mencolok mata bahwa pemisahan secara dikotomistik antara realitas yang masuk akal dan tidak masuk akal justru dengan sendirinya mempertanyakan akal itu sendiri. Lagi-lagi paradoks tidak bisa dihindari betapapun di satu sisi keinginan kuat membangun rasionalitas itu ada. Watak manusia modern terutama urban senantiasa menuju pada hasrat pemenuhan kebutuhan hidup tak peduli masih terasa kuat kendala-kendala ekonomi dan pengetahuan yang harus diatasi. Media massa seakan tak pernah istirahat sedetikpun membombardir kegemerlapan hidup lewat iklan-iklan yang terasa wajib untuk memilikinya meski bukan sebagai kebutuhan dasar dan sebenarnya tak cukup punya modal untuk itu. Dan media massa pun di balik itu menawarkan janji-janji dengan berbagai referensi termasuk menghidupkan kembali primbon sebagai petunjuk mencapai kesuksesan. Ade sangat jelas menyampaikannya lewat karya berjudul Ketig Reg….Karakter kosmopolit atau globalisme di sini adalah primbonisme.

Sedangkan Sapto Aji memandang kosmopolit adalah sebuah paradoks antara kekerasan dan kelembutan sebagaimana dengan mencolok ditampilkannya dalam karya Raflesia dan Doa dari Biara. Konsep kosmopolit di sini mencuat sebagai bentukan yang bernapaskan kekuasaan sebagaimana pada karya Kosmos Milikku, The Best Actor dan Drakula Tanah Leluhur, dan kenyataannya hal itu tak bisa lepas dari simbol maskulinitas dan feminitas; bunga, doa, dan peluru.

Kekuasaan pada intinya selalu menampilkan dua wajah arogansi dan rayuan. Sapto mengambil contoh yang demikian dekat untuk sekarang ini sebagaimana terlihat pada karya Kosmos Milikku. Wajah dalam karya ini memiliki referensi kuat sebagai wajah Presiden Amerika, yang bagi Sapto dilihat dari sudut kekuasaan maka selayaknyalah seorang presiden dari negara adikuasa untuk bersikap arogan jika ingin disegani oleh kawan maupun musuh-musuhnya. Hanya orang yang memiliki jiwa arogan yang mampu membuat janji-janji, lalu apakah itu akan ditepati atau tidak, urusannya belakangan saja dan ketika janji-janji itu disampaikan akan dengan sendirinya dibangun oleh senyuman semanis mungkin.

Sementara Totok Basuki menampilkan pemahamannya tentang kosmopolit lebih sebagai wilayah bentuk dan dengan demikian dia membacanya sebagai simbol khususnya pada karya-karyanya yang bergaya abstrak. Hal ini mengingatkan kita pada awalnya konsep kosmos itu muncul. Kosmos sebagai sebuah konsep memang adalah dunia abstrak menurut Plato, logos, dan hanya bisa kita pahami lewat penalaran (rasio).

Ruang-ruang dinamis dan warna-warna ceria bagi Totok menyimbolkan optimisme dan harapan. Namun pada karya figuratif berjudul Hero kita mungkin saja terkejut dan digoda untuk bertanya, optimisme dan harapan seperti apa kalau wajah sebenarnya dari simbol ternyata adalah sebuah tengkorak? Belum sempat kita bersoal-jawab secara tuntas, kita sudah disodorkan lagi dengan pertanyaan, apakah maksudnya dengan figur badak sebagai Penjaga Alam? Atau dilihat sebaliknya pun, dari Penjaga Alam ke Hero misalnya, tetap saja simbol-simbol ini menyimpan misteri atau lebih tepatnya paradoks. Lagi-lagi kosmopolit tak lain adalah sebuah realitas paradoksal, dan akan di sana kita bermain-main, di satu sisi ruang kita seperti tercengkram oleh struktur yang tak kenal kompromi tapi di satu sisi dalam ruang yang sama itu kita pun bisa dengan seliar mungkin berimajinasi.

Start Time: Wednesday, April 14, 2010 at 8:00pm
End Time: Wednesday, April 28, 2010 at 6:00pm
Venue: PHILO ART SPACE
Address: Jl Kemang Timur 90 C Jakarta 12540 INDONESIA

Share/Save

Membaca judul ini, setidaknya membuat kita mengeryitkan dahi atau bergumam dalam hati, “opo tho maksude?” apa maksudnya? Dari judul itu, seolah terbaca dua makhluk yang saling bertolak belakang di”kawin”kan pada satu situasi. Setan dan Kelinci, tentu mempunyai perbedaan yang sangat jauh bertentangan, dari sifat, fisik sampai alam hidupnya, jelas bertolak 180 derajat. Namun, sebenarnya bukan pada bagian itu fokus kita, tapi bagaimana penciptaan karya-karya mengagumkan dari seorang Kyre yang terbungkus dalam pameran tunggal bertitle “EVORAH (Evil of Rabbit Head)” dapat tersaji manis dihadapan kita, itulah yang menjadi sentral perhatian.

Kyre?
Siapa Kyre? Ialah Oky Rey Montha Bukit, seorang perupa muda yang menekuni ilmu Desain Komunikasi Visual di ISI Yogyakarta, juga penggiat komunitas seni Tempatkencink Visual Art Comunity Yogyakarta yang gemar membaca dan membuat komik. Selain namanya yang unik, kegiatan, minat studi dan hobi pemuda ini nampak biasa saja. Namun jangan dulu salah menerka, kesemua hal yang biasa dari dirinya itu menyimpan berbagai hal luar biasa. Hal-hal yang muncul dari dalam diri, melalui pengaruh luar, lingkungan, keluarga, atau pengalamannya. Semua hal itulah yang kemudian menjalari tiap nadi, syaraf ataupun pikiran dan hati orang muda ini sebagai “Racun”. Ya, racun yang baik, racun positive yang membawanya pada akumulasi ide brilliant.

Kembali pada EVORAH, mengapa kemudian Kyre menamai pameran tunggalnya ini dengan sebutan demikian? Tak banyak yang tahu masa kelam Kyre belasan tahun dibelakang, masa dimana ia merasakan tekanan-tekanan, tekanan yang mengakumulasi terus-menerus dimasa lalunya itu berpuncak pada “perlakuan kasar” orang-orang terdekatnya. Mungkin disitulah tolak awalnya, perlakuan kasar itulah yang meracuni karya-karya Kyre. Dalam karya-karyanya, Kyre ingin melontarkan umpatan, ledekan, gumam, bahkan gurauannya pada masa silamnya yang kelam. Tapi kenapa bentuk demonstrasi hati bernada protes ditampilkan dengan warna-warna pastel yang cerah, lembut dan penuh hingar bingar? pengemasan ekspresi seperti itu sebagai rangkaian proses detaksikasi (proses membuat racun menjadi netral) dan tereduksi menjadi tawar, tak berbahaya. Sehingga seorang Kyre bebas membuat penegasan realisasi dirinya dalam karya, bahwa saat kemarahan “Setan” disajikannya diatas kanvas, dia ingin tetap menjadi kelinci yang menggemaskan, makhluk jenaka yang mampu menghibur siapa saja. Sungguh percikan ide yang luar biasa! Mari kita sama-sama selami kedalaman fikiran dan hati orang muda ini melalui deretan karya-karya istimewanya. Dan silakan bermain dengan fantasi Anda masing-masing.

Start Time: Thursday, April 1, 2010 at 7:30pm
End Time: Tuesday, April 13, 2010 at 8:00pm
Venue: Tujuh Bintang Art Space
Address: Jl Sukonandi 7, Yogyakarta, Indonesia

Jose Ortega Y Gasset[1883-1955] filosuf asal Spanyol mengatakan, “Dunia adalah dunia dalam keakrabannya dengan sang aku. Dunia adalah dunia yang memperoleh makna dalam kesejarahan manusia”. Dari pendapat tersebut, ada beberapa makna yang bisa diambil. Pertama, dunia bagi seseorang adalah ‘seluas’ persepsi yang bersangkutan terhadap dunianya. Sehingga, ‘luasnya’ dunia ini berbeda-beda antara satu orang dengan lainnya. Bagi seorang ahli elektro, dunia elektronik adalah dunianya. Kedua, ‘warna persepsi’ seseorang terhadap dunianya itu sangat dipengaruhi ‘apa’ yang telah ‘diisikan’ ke dalam persepsinya itu. Ketiga, artinya, makna dunia bagi seseorang bergantung pada ‘apa’ yang telah ‘diisikan’ ke dalam persepsinya tersebut.

Pertanyaanya adalah apa yang telah ‘diisikan’ ke dalam persepsi manusia jaman sekarang ?

Barangkali sulit dipungkiri bahwa melalui ‘ideologi globalisasi’, negara-negara maju telah berhasil mencekokkan paham hedonisme kepada sebagian besar umat manusia, termasuk manusia-manusia Indonesia. Paham hedonisme ini terutama sangat digandrungi kaum muda.

Hedonisme adalah merupakan pandangan yang menganggap kesenangan dan kenikmatan materi sebagai tujuan utama dalam hidup. Dengan begitu, mereka yang ‘terjerembab’ dalam paham ini akan menjadikan pandangan hidupnya semata-mata untuk menghindari penderitaan dan mencari kebahagian yang dicapai melalui pemuasan keinginan materi.

Dengan hedonisme, negara-negara barat menginternalisasikan sebuah paham bahwa segala macam penderitaan adalah bertentangan dengan keinginan setiap manusia. Oleh karena itu, harus dihindari. Sedangkan, kenikmatan materi merupakan kebutuhan hakiki setiap manusia. Sehingga, setiap manusia harus terus-menerus mencari sumber-sumber kenikmatan materi seraya menjauhi segala macam penderitaan.

Dari paham hedonisme ini, muncul beberapa dampak yang justru dapat menghancurkan dimensi kemanusiaan. Pertama, kehendak menolak setiap penderitaan memunculkan keengganan bekerja keras. Kerja keras diidentikkan dengan penderitaan. Kedua, keyakinan bahwa sumber kebahagiaan satu-satunya adalah pemenuhan kebutuhan-kebutuhan materi telah mendorong manusia menjadi mahluk rakus, yang aktivitas hidupnya digunakan untuk mengumpulkan benda-benda materi sebanyak-banyaknya. Ketiga, keinginan untuk menghindari penderitaan, termasuk bekerja keras, dan keinginan untuk memperoleh benda-benda materi sebanyak-banyaknya, mendorong manusia cenderung mengambil jalan pintas dalam memperoleh benda-benda materi. Selain itu, kecenderungan tersebut juga menjadikan manusia-manusia yang telah teracuni faham tersebut akan menjadi seorang egois. Tidak memiliki kepedulian terhadap sesama.

Dalam pandangan hedonisme, kepedulian terhadap sesama yang wujudnya adalah berbagi atas yang dimiliki untuk orang lain justru bertolak-belakang dengan keinginan untuk memperoleh benda-benda materi sebesar-besarnya. Maka bukanlah pemandangan aneh jika kita melihat ada pesta tahun baru meriah yang menghabiskan dana puluhan milyard pada saat ada sebagian saudara sebangsa tengah menderita luar biasa akibat bencana alam. Bahkan, kita juga telah terbiasa melihat sekelompok manusia tega menghabisi manusia lain demi kekuasaan ( untuk menguasai sumber-sumber ekonomi ), meski tak jarang dengan menggunakan dalil-dalil keagamaan.

Maka, diperlukan sebuah terobosan untuk mengeluarkan manusia dari “kesumpegan” ini. Salah satu alternatifnya adalah dengan membangkitkan gairah berkesenian. Dalam era seni kontemporer, yang berkembang dewasa ini, kreator seni dibiasakan untuk selalu peka dalam merespons setiap gejala sosial yang terjadi saat ini, misalnya merespons tentang kemiskinan, degradasi moral di masyarakat, perilaku buruk dari suatu pemerintahan, atau yang lain. Dari hasil respons tersebut kemudian diangkat dalam tema karya seni untuk disajikan dalam kepada masyarakat luas.

Karya seni dalam era kontemporer ini, juga mengajak para apresiator untuk ikut terlibat, diajak merenungkan dan memahami tentang kondisi-kondisi sosial yang ada di lingkungan sekitar atau yang sedang aktual, melalui tema yang diusung oleh sang kreator . Apresiator tidak lagi sekedar disuguhi pada masalah media seni, artistik visual semata dan konsep-konsep seni yang menggantung di awang-awang, tapi diajak untuk memahami dan menghayati konteks, bahkan interteks dari suatu karya seni. Pendek kata, seni di era kontemporer adalah sebagai reaksi atas hegemoni penyeragaman, dengan budaya barat sebagai pusatnya, yang menafikan dan merendahkan budaya-budaya lokal, terutama yang berkembang di bangsa-bangsa Timur.

Di sisi lain, persoalan krisis moral belakangan ini makin mengemuka. Berbagai kalangan – pendidik, pemuka agama, tokoh masyarakat, ilmuwan hingga budayawan – mencoba menyajikan format penyelesaian. Namun, alih-alih ditemukan jalan keluarnya, justru krisis tersebut kian hari kian menjadi-jadi. Mengapa ?

Krisis moral ini tidak saja melanda manusia dewasa, tetapi telah merambah ke dunia remaja. Sebagai misal, beberapa kali kita jumpai perbuatan-perbuatan asusila, penyalahgunaan narkoba, miras, atau kekerasan di kalangan pelajar dan generasi muda. Sebagai warga “Kota Santri” tentu masyarakat Pasuruan dibuat “nelangsa”. Bagaimana mungkin hal itu bisa terjadi ?

Tak ayal, berbagai pendapat pun muncul ke permukaan. Ada yang memaki-maki, menyalahkan orangtua, menyalahkan pendidikan, ajakan untuk kembali mendalami ajaran agama. Apa hasilnya ? Persoalan moralitas terus berlanjut. Para tokoh hanya mengemukakan pendapat-pendapat di atas, setelah itu kembali pada rutinitas harian mereka; ke kantor, berdakwah, berdagang …dan dilanjutkan ngrumpi dengan teman sejawatnya. Nyaris tak ada upaya-upaya yang lebih konkrit untuk mengawal penguatan nilai-nilai moralitas di tengah warga “Kota Santri” ini.

Kami, KOMUNITAS PERUPA PASURUAN, merasakan keprihatinan yang sangat mendalam atas fenomena di atas. Kami mencoba memberi “alternatif lain” dalam memberi jawab atas permasalahan moralitas di atas.

Pada hemat kami, pangkal kegagalan dalam mengatasi masalah moralitas itu karena kekurang-jelian dalam memaknai persoalan moralitas. Selama ini moralitas sekadar dipahami sebagai persoalan baik-buruk semata. Akibatnya, penyelesaian masalah tersebut hanyalah berupa pemberian “pengetahuan tentang hukum-hukum baik-buruk” saja.

Kami melihat, masalah moralitas bukanlah sekadar persoalan baik-buruk. Lebih dari itu, masalah moralitas adalah perkara penafikan “dunia dalam” yang berisi superego dan spiritualisme. Akibat “kecintaan yang berlebihan” terhadap dunia materi, yang kerapkali dibarengi dengan pengidentifikasian terhadapnya, manusia menjadi teralienasi terhadap “dunia dalam” nya sendiri. Padahal, di dalam dunia ini bersumber nilai-nilai moralitas yang dapat meningkatkan martabat kemanusiaan seseorang. Penafikan pada sumber-sumber ini menyebabkan degradasi nilai-nilai kemanusian.

Berkesenian merupakan sarana untuk menyelami “dunia dalam” tersebut. Lewat berkesenian, pencipta seni “diwajibkan” untuk menghayati dunia batinnya, penghayatannya, spiritualitasnya, religiousitasnya serta tanggung-jawabnya sebagai manusia. Maka, dengan berkesenian, secara langsung atau tidak langsung, akan terjadi proses pendidikan moral pada pelakunya.

Namun sayang, berkesenian dewasa ini mengalami distorsi makna. Berkesenian sering hanya dipahami sebagai persoalan ketrampilan teknis. Banyak karya baru lahir tanpa memantulkan kedalaman penghayatan penciptanya atau sikap empati terhadap kondisi sosial lingkungannya. Karya seni dimaknai sekadar mempertotonkan kepiawaian penguasaan ketrampilan teknis penciptanya semata. Dalam berkesenian seperti ini, kekuatan berkesenian sebagai proses pendidikan moralitas tidak pernah terjadi.

Komunitas ini lahir untuk menegaskan kembali makna berkesenian. Tujuannya jelas, yakni berkeinginan menebarkan “virus-virus” berkesenian sebagai pilar penyangga martabat kemanusiaan insan-insan yang terlibat dalam aktivitas tersebut. Namun harus disadari bahwa niat itu akan menjadi sebuah utopia jika tidak diikuti oleh agenda-agenda yang jelas dan berkelanjutan. Agenda-agenda yang kami canangkan juga akan menguap sia-sia apabila masyarakat dan pemerintah enggan untuk berperan aktif sebagai wujud kepeduliannya.

Komunitas Perupa Pasuruan, yang saat ini tidak hanya beranggotakan para perupa dari Pasuruan Kota da Kabupaten saja, tapi juga membuka diri pada perupa dari luar kota, tahun ini mengadakan even: Pameran Lukisan ”GANDHENG RENTENG”, yang diikuti oleh 39 orang perupa. Tahun 2009, even yang kami gelar bertajuk “GERAK SERENTAK”, diikuti oleh 25 orang perupa. Even tahun ini merupakan upaya kami untuk tidak lagi menjadikan kesenian sebagai suatu makhluk misterius, yang bertengger di menara gading, tapi suatu aktifitas yang cukup bersahaja, familiar, dan dekat dengan kehidupan sehari-hari. Harapan kami, semoga aktifitas yang kami gelar ini mendapat respons yang positif, sehingga keberadaan organisasi ini bermanfaat bagi masyarakat luas, khususnya masyarakat yang ada di sekitar.

Ketua Komunitas Perupa Pasuruan
Wahyu Nugroho

Start Time: Saturday, April 3, 2010 at 8:00am
End Time: Friday, April 9, 2010 at 9:00pm
Location: Di Gedung Serba Guna Yon Zipur 10
Address: Jl. Balai Kota Pasuruan
Contact person : +6285646611158 (Wahyu Nugroho)

[Show as slideshow]

[View with PicLens]

12►